作者：张经武 黄星

　　舒淇的导演处女作《女孩》，因其半自传色彩与女性主义题材而备受关注。影片以二十世纪八十年代的台湾社会为背景，描绘了少女林小丽在压抑家庭中的成长历程，试图从女性失语、代际创伤与个体救赎三个维度，呈现母女两代人在父权结构下的生存困境。该片在视觉语言上表现出导演的用心，低饱和色调与朦胧感的影像，为其赢得釜山国际电影节最佳导演奖。然而，尽管作品在主题选择与情感表达上具有真诚的关怀，却在叙事完成度、角色塑造与情感落地上显得力不从心，最终成为一部“有诚意却失之于刻意”的女性主义电影。

《女孩》海报

　　主题意图与叙事表达的失衡

　　《女孩》在主题上具有明确的女性意识，试图通过家庭这一微观场域，折射社会对女性的规训与压迫。母亲阿娟的形象集中体现了父权制度下女性的“失语”状态。她从小被原生家庭剥削，婚后长期忍受丈夫的家暴与控制，却始终选择沉默承受。女儿小丽在母亲的阴影下成长，因惧怕父亲而躲进衣柜的行为，成为她反抗压迫的初步尝试。影片通过对母女关系的镜像对照，揭示女性命运在代际间的循环，具有一定的社会批判力度。

　　面对女性困境，影片对女性联结力量的信念具有启示意义。小丽与莉莉的友情线是影片的亮点之一，两人通过交换衣物、共用饭盒等方式建立情感联结，隐喻女性社群互助的可能。莉莉模仿父亲情妇的叛逆姿态，既是对男性凝视的戏仿，也是对传统女性美学的解构。影片开头，小丽与妹妹行走在上学路上，无论是密闭的地下通道，还是铁网围住的天桥，都暗示其被困住的状态；结尾处，成年后的小丽与莉莉并肩坐在球场网外的草地上，象征着她们终于获得的自由。

　　然而，主题的深刻性并未通过叙事得到有效传递。影片刻意采用碎片化的叙事手法，通过林小丽青春期成长片段拼接故事主线，试图还原记忆的真实感，却因缺乏明确的因果链条导致节奏拖沓、情节推进乏力。关键事件如家暴、母女冲突等，被处理得零碎重复，未能形成情感累积。母亲多次遭受家暴的戏份，本可以展现暴力的日常性与残酷性，却因缺乏对母亲内心世界的深入刻画，反而削弱了情感冲击力，令观众在暴力场景的堆砌中感到疲惫。转学生莉莉的设定也显得过于工具化，她的出现与消失缺乏合理铺垫，与小丽的情感联结也显得仓促，难以支撑“救赎微光”的主题表达。叙事上的散乱，使影片在探讨严肃社会议题时，未能形成足够的情感穿透力。

　　角色塑造与实现意图之间的落差

　　导演试图赋予母亲阿娟与女儿小丽鲜明的符号化特征。阿娟集“受害者”与“施暴者”于一身，既是父权暴力的承受者，又是传统性别规训的传递者；小丽则象征着“觉醒者”，抽烟、逃学等叛逆行为被赋予反抗父权的意义。影片试图通过细腻的生活细节实现这些符号化企图，同时展现人物的复杂性，尤其是母女关系的矛盾与纠葛。如阿娟在遭受丈夫婚内强奸后，将怒气转嫁于小丽，当众掌掴女儿；她对两个女儿的差别对待，既是对自身创伤的代偿，也是对“另一个自己”的厌弃。这些情节设计，本能够成为角色弧光的关键支撑，用以揭示女性在父权结构之下的异化与分裂，然而遗憾的是，影片并未完全达成这一目标。

　　可是，影片在角色塑造上陷入扁平化，在角色深度挖掘上也力不从心。母亲从受害者转变为施害者的心理过程缺乏层次，行为动机未能充分阐释；父亲被简化为“家暴者”符号，人性复杂度不足，削弱了批判力度；小丽作为主线人物，从压抑到反抗的心理转变关键节点未能得到有效呈现，导致结尾的“出走”与“哭泣”显得突兀。尽管舒淇试图通过自传性叙事增强真实感，但这种“自我辩解”的创作心态，反而限制了角色的独立性与普遍性，使观众难以剥离对导演本人的滤镜，无法进入故事本身。舒淇的演员身份为影片带来关注度的同时，也埋下争议隐患，过度依赖“自传式”叙事反而导致角色悬浮。

　　视觉语言的诗意与表现形式的刻意

　　《女孩》在视觉表达上展现出导演对电影语言的敏感与追求，展现出强烈的女性主义美学自觉。低饱和色调与高反差光影营造出压抑氛围，地下通道的红气球、树洞中的秘密日记等意象，成为女性困境的隐喻，构建出一个压抑而诗意的世界。小丽躲进衣柜的镜头，通过狭小空间与帘幕的遮挡，象征她对外界暴力的逃避与自我空间的建立；结尾处她与莉莉坐在铁网外的场景，则暗示她最终获得自由。这些视觉设计具有一定感染力，彰显出舒淇作为新导演的艺术企图。

　　导演还通过长镜头与留白技巧，将个体创伤升华为集体记忆。如小丽躲在衣柜中凝视外界的镜头，既是个体恐惧的具象，亦暗示东亚家庭中女性普遍的精神禁锢。这种“诗化现实主义”手法，为破碎的叙事赋予哲学意蕴。

　　影片还以诗意隐喻的手法来勾勒人物。如小丽跟随猫咪钻入草丛，偷窥摊贩面前一对寻常母女——她从未在母亲那里体会到亲密之感，成为了她对家深切渴望的隐喻。莉莉的出现，如同阳光照进小丽灰暗的生活。莉莉的明媚、鲜活、热情，代表着另一种生活的可能：我们不必时刻做个听话的孩子。而莉莉模仿父亲出轨对象的打扮——卷发、红唇、抽烟，暗示她的叛逆同样也是家庭伤痛带来的产物。

　　此外，视觉风格与叙事内容之间的失衡，也成为影片的显著问题。许多意象镜头虽具美感，却未能与剧情深度融合，显得“形式大于内容”。例如红气球冲出地下通道的镜头，虽点睛却喧宾夺主，令观众被视觉吸引，却忽略了背后的人物情感。长镜头的使用虽营造出纪实感，却在节奏拖沓的叙事中加剧了观众的疏离感。此外，美术设计上的刻意风格化，也使部分场景“摆拍”感过重，未能真正服务于角色与主题的深化。

　　《女孩》作为舒淇的导演首作，在主题选择与情感表达上具有诚意，试图通过个人成长史折射一代女性的共同命运，并在视觉语言上展现出对诗意反抗的追求。影片在揭示女性失语、代际创伤等议题上具有一定的社会意义，尤其是对东亚家庭中女性处境的刻画，触动了部分观众的情感共鸣。

　　遗憾的是，其在叙事节奏、角色塑造与内容平衡上的不足，也使这部作品未能真正成为一部成熟有力的女性主义电影。它像是一篇情绪饱满却结构散乱的散文，有感人的片段，却缺乏整体的张力与深度。舒淇作为从演员转型的导演，其创作中的自我投射与“洗白”意图，也在一定程度上限制了作品的艺术自由度与普遍性。

　　客观地说，《女孩》是一部值得鼓励的处女作，展现了华语女性电影在题材与视角上的新可能。但它也提醒我们：好的意图并不必然转化为好的作品。唯有在叙事技巧、角色深度与情感落地上不断打磨，才能真正让女性故事被看见、被记住、被共鸣。

　　（作者张经武为福建师范大学传播学院教授、博士生导师，黄星为福建师范大学传播学院科研助理）

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