作者：王　东

　　继《可可西里》《西风烈》《无人区》之后，近年来，我们很少看到将悬疑、犯罪、枪战、西部等多种元素集于一身的国产影片。《大风杀》犹如向沉寂许久的西部电影领域投入的一颗石子，激起了层层涟漪。影片斩获第十五届北京国际电影节“天坛奖”主竞赛单元的最佳编剧和最佳男配角两项大奖，也拿到了入围影片场刊最高分，但这并没有为它带来对等的票房回报。影展与票房的两极化，也从侧面凸显出青年导演创作时的共性问题，即如何对“作者性故事”实现“在地性”转换，如何让故事从“私有化切口”走向“普适性阐述”，如何平衡好艺术表达与商业票房，从而形成属于自己的影像风格？这些问题均值得进行深入讨论。

《大风杀》海报

　　空间生成：后工业时代的西部图景

　　西部，一个荒芜与生机并存之地，从20世纪80年代被中国电影研究学者所“发现”，西部的奇观化风景逐步成为了西部电影专属的影像表征，诸如《黄土地》中的黄土高原、《可可西里》中的青藏秘境等。近年来，西部电影逐渐走出固有印象中的“西部”，涌现出一批反映后工业化、后城市化景象的作品，兼具原始奇观风光和衰败城市图景。

　　《大风杀》开篇便用醒目的字幕配合着工业废土画面，建立起故事背景地的前史与现状。影片并非“原生型”故事，而是虚构了一个地域空间“忙崖”，讲述了一个虚构缝合的“他者型”故事。退伍从警的夏然为守护忙崖百姓，与犯罪团伙斗争，两方虽实力悬殊，但因犯罪团伙内部的瓦解，夏然等人最终逆风翻盘。如此因果逻辑略显薄弱的剧情设计，加上缺少更深层次的“在地性”转化，使得故事完全没有与老工业基地产生关联。

　　以同类型西部片《爆裂无声》为例，该片将没落的北方重工业城市包头作为叙事场域，以矿工张保民寻找失踪的儿子的故事为主线，通过草菅人命煤老板昌万年、城府颇深律师徐文杰等人物关系，反映后工业时代里的阶级“金字塔”。片中所有的人物、情节，都与工矿背景息息相关。反观《大风杀》，虽然在视觉上极具后工业废墟美学，但影片的核心矛盾仍然是警匪对决、宝藏争夺，属于普泛的类型片驱动，未能将人物命运、故事冲突与“因煤而衰”这一特定地域形成更深层的血肉联系与时代隐喻。这正是文章开头所提“在地性”转换不足的体现。

　　空间不仅是故事的布景，更应成为叙事的内生动力。《大风杀》在营造出极具风格的西部后工业图景后，未能将这一图景更深地编织进故事的肌理与人物的动机之中，这是该片在空间叙事上暴露出的遗憾。

　　创伤叙事：镜像双雄的孤独寓言

　　“创伤”的本义是指外界对身体所造成的物理损伤，后逐渐引申到心理意识层面，指代某一事件对人心理层面造成的冲击和破坏。在电影《大风杀》中，夏然和赵北山作为正反两派的主要角色，二者构成一体两面的镜像。他们性格偏执，却又充满理想主义；都经历过巨大的人生变故，并留下了难以磨灭的心理创伤。二人都害怕孤独，但在面对孤独时，夏然选择将身边人“往外推”，封闭自己，不愿与他人建立情感羁绊；而赵北山则选择将身边人“往回拉”，通过收买人心来维持自己的核心地位。

　　对夏然而言，他的心理创伤来自年轻时在战场上的惨痛经历。作为战场上全排唯一的幸存者，他见到了太多战友的生离死别。“报丧鸟”外号的背后，折射出夏然在建立感情后，害怕身边人再次离去的恐惧，冷酷孤僻便成了他保护自我的外壳。片中多次刻画了战争创伤对他的影响，如影片伊始，小镇居民乘坐班车离开忙崖时，夏然只淡淡地说了句“都走了就安静了”，便驾车离去。作为“战友”的简宁、多杰多次想帮夏然一起找寻电台、解救人质，但每每都被他拒绝了。另外，影片中夏然两次入睡后从梦中惊醒，表现出他对死亡的恐惧。最终，夏然在小镇危机中完成了自我救赎，他敢于直面创伤，并再次打开心扉，接纳新朋友。

　　多数罪犯扭曲的世界观，往往源自童年时的心理创伤、原生家庭等问题，进而在认知上合理化自己的犯罪行为。犯罪团伙头目赵北山的创伤，来自幼年时目睹哥哥因为钱财被人活活打死的悲惨经历。这一童年创伤深刻影响了他日后的性格和行为，最直观的体现便是多疑。他对团队中的每个成员都产生过怀疑，看似给过他们展现忠诚的机会，如考验曲马多时的“假死”、考验大头时的“假赦”，但又好像没给过真正的机会。他原本可以阻止团队内部的四分五裂，却最终选择了视而不见，隔山观虎斗；整个出狱过程像是为清除异己而下的一盘大棋，用埋在地下的宝藏来检验每个人的忠诚。这种对背叛的猜忌心理，其深层根源在于对孤独的恐惧。他既渴望维系以自身为核心的秩序，也渴望成为众人敬仰的对象。

　　“风”的隐喻：视听表达的多元隐喻

　　《大风杀》用极具风格化的视听语言，展现了个体在极端困境中的多面性。“风”作为其中最主要的视听隐喻元素，不仅风贯穿全片，且处在不断变化之中。导演试图用风来比喻“变化”，通过风车、帘子等增强风的“存在感”，并让风参与叙事，推动剧情发展。在某种程度上，风是全片中最具力量感的“角色”，它不断变化，无定性，既非好也非坏。

　　影片伊始，风沙逼近西北小镇，赵北山借助风沙的掩护越狱成功，暗示着危险逼近忙崖。随着双方的对峙陷入焦灼，风沙越来越大，犯罪团伙在风沙中寻找财宝，而夏然一方则在风沙中寻找生机。故事的高潮处，夏然驱车追逐悍匪时，遮天蔽日的沙浪袭来，将所有人都吞噬其中。这种超现实的沙浪，不仅是一场自然灾害，更像是一场善恶的公开审判。故事的最后，当一败涂地的赵北山依靠在断壁残垣旁，风沙并没有因为争斗的结束而退去，而是一如既往地吹着，如同一个看尽世间百态的老者。当然，变化的风也隐喻着时代变革。20世纪90年代初，改革开放的风吹向全国各地，无数“忙崖”在经济转型的浪潮中摸索前行。

　　除“风”的隐喻以外，影片还通过一些物件来呼应情节、隐喻人物，如被当作“砖头”的大哥大，象征着社会价值体系的失序；赵北山专属的金龙鱼，代表着至高无上的领导权；老式打火机则是赵北山与舌头之间的暗号，预示着死亡的信号。当赵北山在与夏然的对决中败下阵来时，夏然用手铐将他铐在刻有“未来”二字的残垣断壁之上，一个俯拍镜头展现出二人的关系：赵北山居左，寓意着他始终生活在过去；而夏然居右，躺在“未来”的中央，寓意着他将迎接未来全新的生活。

　　《大风杀》并非传统意义上的西部警匪片，而是张琪导演的一次转型尝试。影片在写实犯罪类型的外衣下，包裹着超现实主义色彩。架空虚构的忙崖小镇、犹如末日般的巨大沙浪、充满宿命循环的人物设计，都使得整个故事像是一场梦境。另外，影片在创作方面还有一些缺憾，如故事、人物与空间场域之间存在裂隙，没有将私有化切口转向普适性阐述等，但创作者对于西部犯罪类型的钻研，对于影像风格化的追求与隐喻性表达的探索，在一定程度上起到了扬长避短的效果。（作者系北方民族大学商学院教师）