作者：曹雪盟

　　一桩晚清历史公案，在今天的舞台上能够绽放出怎样的光彩？

　　近日，香港话剧团经典话剧《都是龙袍惹的祸》结束了在全国七个城市的巡演。该剧由香港话剧团艺术总监潘惠森编剧，司徒慧焯执导，首演于2013年，曾一举斩获第23届香港舞台剧奖六大奖项。作品取材于晚清山东巡抚丁宝桢斩杀宦官安德海的故事，讲述清朝同治年间，慈禧太后身边的大太监安德海权倾一时，引来同治帝、恭亲王等人不满。为缓和矛盾，慈禧让安德海借采办龙袍之名私出紫禁城，途经山东时，安德海却被巡抚丁宝桢依大清“太监不得出宫”的祖训擒获并就地正法。

话剧《都是龙袍惹的祸》剧照。（图片源于香港话剧团）

　　丁宝桢杀安德海这一历史事件，已被多种艺术形式反复演绎，二者的形象大多呈现为忠与奸、正与邪的对立，讲述方式也多依循为民除害、惩恶扬善的传统历史叙述价值逻辑。《都是龙袍惹的祸》则跳出“忠臣斩奸佞”的传统叙事窠臼，不以善恶分野的道德标准为基调重述历史，而是在尊重史实的基础上以当代视角观照历史人物，在寓庄于谐中织就对于人性、权力、欲望等课题的思考。

　　创作者望向这段故事的目光带着悲悯。剧作走入紫殿金銮的背面、剥开锦绣华服的外衣，将剧中众人从帝后贵戚、权阉宠臣、封疆大吏等标签，还原为置身风雨飘摇的时代而不自知、身处权力漩涡挣扎而难抽身、面对肉体损耗与精神异化而无出路的个体。通过展露那些可能被宏大叙事忽略的细节与暗影，他们不再仅仅是被史书安放在恰当位置的角色，而成为拥有七情六欲、困境挣扎的真实的人，剧中人与座中人间理解和沟通的路径也由此打通。

　　《都是龙袍惹的祸》的英文名叫作《The Emperor,his Mom,a Eunuch and a Man》，直译则是“皇帝，他的妈妈，一个太监以及一个男人的故事”。由此可见，塑造并展现人物之间的复杂关系是实现全剧主题表达的重要路径。

　　比如安德海与慈禧的对照。剧中的安德海从脸谱化的“奸宦”形象中解放出来，拥有了复杂多面的人性维度。9岁自阉入宫，生理的残缺让他始终渴望被尊重、被认可，内心的“空”让他追求外在一切的“满”，权力便成为他弥补自卑、寻求存在感的工具。所以他恃宠而骄，借慈禧的恩宠招权纳贿、肆意妄为；所以他高调迎娶马小玉、大摆生日宴……种种张狂行径的背后，都是他对完整人生的病态渴求。

　　备受宠信的安德海有“一人之下，万人之上”的实际地位，但在他人眼中始终是残缺、卑贱的太监。而与之相对的慈禧则看起来拥有所有的“满”。可即便大权在握，她的内心也同样空寂。她自认不过也是一颗不断向上攀援、用尽全力的碎石，走进四方宫墙，一路向上也一路失去，因而在她心里，只有安德海是懂她的。

　　下半场有一场戏让人印象深刻。欢乐喧闹的寿宴上，内心孤独的安德海听见了慈禧的声音。灯光变换，深宫里两个寂寥孑然的人又相会了。这场戏中，慈禧在全剧里唯一一次换下繁复华丽的宫装、旗头、花盆底鞋，只在鬓边斜簪娇花，身着金丝长袍、彩裤绣鞋，倚榻而坐。她和安德海沉浸在一段惬意的时空里，此时的慈禧，仿佛不是权倾朝野的太后，而只是一个沉浸在快乐中的贵妇人。但这片刻何其短暂，同治帝的闯入让一切如梦醒般烟消云散，慈禧与安德海，又各自回到那名为“太后”与“太监”的“壳子”之中。

　　或是回忆，或是梦境，又或是幻想，无论作何解读，这场戏都将慈禧与安德海，以及他们所象征的、受制于同一权力结构的众人的“空”与“满”淋漓展现。锦衣玉食不过是锦绣灰堆，至高无上或是微如蝼蚁，他们同样深陷于制度的牢笼和权力的斗场，都逃不脱命运的束缚。

　　又比如安德海与丁宝桢的镜像。丁宝桢为何要杀安德海？剧中的答案不再是简单的匡扶正义、为民除害。在大义凛然的表象之下，掺杂着多重复杂动机：既有对安德海飞扬跋扈、阻碍仕途的不满，也有对一个太监竟能获得最高权力者无条件信任的嫉妒，更有对朝堂局势和自身前途的权衡算计。种种因素交织叠加，最终导向“前门接旨，后门斩首”的决定。而面对安德海的剖白与诘问，丁宝桢的内心也充满犹疑和徘徊，他并没有自己曾标榜或向往的那般磊落，他也在这场斗争中泥足深陷。他是恭亲王手中与慈禧夺权的刀，又何尝不是砧板上待宰的鸡，杀或不杀安德海，不过是他身处夹缝之中所能做出的有限选择，他也是整个系统中的困兽而已。

　　正因如此，安德海的除衫之举才格外令人震动。在权力与欲望面前，王公大臣都想成为“安德海”，却无一人如他般坦诚真实。他曾经自阉入宫，又在生命的尽头坦然展露自己的生理残缺，而那些外表完整的人，则无时无刻不进行着自我的心理和精神阉割。他看清了这一点，他们比他更加可悲。从这个意义上讲，丁宝桢和其所代表的群体，与安德海所处的位置也无甚分别。

话剧《都是龙袍惹的祸》剧照。（图片源于香港话剧团）

　　除了精彩的文本基础，《都是龙袍惹的祸》的舞美设计也值得称道，以形式与内容的高度统一，成为解读作品主题的重要载体。舞台上，金色竖条组成的墙面环绕舞台三面，其中框出几处门洞，一方可活动木台立于中央，一根木杆居中高耸，顶天立地。整出戏一景到底，依靠灯光变换、演员表演、台面与墙体的细微变动，表现空间变化，颇得传统戏曲舞台美学精髓。金色象征权力，细密等距的竖条墙面犹如监牢，冰冷、森严、一板一眼、不可逾越，符号化的空间设计将权力对人的压迫具象化于舞台之上。而在一道道宫墙间、竖条与竖条的缝隙中，透出的则是困于其中之人的情感、欲望，是一切的鲜活、真实、热烈，但它们却只能被限制、挤压，又在压力下不断膨胀，直至最终彻底引爆，导致自己和他人的毁灭。剧中，被斩后的安德海与慈禧隔着重重围栏对望，只有两束光打在他们身上，堪堪照亮彼此的面容，两人的身影都笼罩在黑暗之中。高位者与低位者，在那一刻并无分别，这座牢笼，围困着其中的每一个人。

　　舞台中央的木台可升可降、可静可动，既是安德海南下的船只甲板，也是丁宝桢审案的衙门公堂，更是权力沉浮的隐喻。而舞台中央的一根红柱，更是多重意象的叠加：它是宫殿的支撑，是船只的桅杆，是绑缚安德海的监牢；同时，它也是力量的权杖，是人物立场的区隔；而当安德海攀爬其上时，这根红柱又成为他登高跌重、孤立无援的危险境遇的象征。

话剧《都是龙袍惹的祸》海报。（图片源于香港话剧团）

　　剧作以龙袍为名，可一切恰恰与龙袍无关，它只是权力博弈的借口与工具，真正引发祸端的，是权力异化下人心深处的欲念。“田也空来业也空，换了多少主人翁。”全剧结尾，安德海与继任者李莲英出现在两束聚光下。历史车轮不停，故事总有后人。这或许正是《都是龙袍惹的祸》的迷人之处——它超越了单纯的历史复述，让台下的我们透过剧中人这面镜子，诘问和探寻那些长久盘桓的生命命题。（曹雪盟）