作者：曲韵竹

　　短视频非但没和电影抢观众，反而在给电影行业输血——这一与国内对短视频普遍认知相反的观点，是导演温子仁在与《后室》导演凯恩·帕森斯对谈时提出的。

温子仁对谈凯恩·帕森斯。（图片源于B站视频截图）

　　电影《后室》为这一观点提供了佐证。截至7月27日，《后室》以1000万美元的成本在全球撬动了超3.76亿美元票房，TikTok相关话题播放量达到数十亿级。影片立项时，帕森斯年仅十九岁，没读过电影学院，身份是YouTube网红。

　　作为《后室》监制的温子仁称，短视频平台培养出的创作者有一个传统电影体系新人未必具备的优势——未被好莱坞商业逻辑塑形。具体表现为，他们不关心电影的首周票房或制片厂博弈，只关心观众到底想看什么。

　　国内影视业如何看待“观众想看什么”这一问题？翻阅《德塔文科技：2025-2026年度剧集市场白皮书》，几乎看不到相关推测和研究，整个行业看起来茫然无措。

　　在亏损连连的片方和意兴阑珊的观众之间，国产影视周身弥漫着一种暮气。那什么是朝气？弄清这个问题，或许能够稍微缓解被年轻一代疏远的寒意。

　　太阳底下无新事

　　时针拨回上世纪六七十年代，当时的好莱坞通过生产新的创作母题解决了“脱离群众”的危机。

　　起初，派拉蒙试图用景观巨制《长征万宝山》和《拂晓出击》复制昔日西部史诗《大地惊雷》的辉煌，却被这两部影片拖入了财政赤字，整个影业险些被母公司卖掉。

电影《大地惊雷》剧照。（图片源于豆瓣）

　　如同《给阿嬷的情书》在2026年制造了回报率超120倍的奇迹，1969年的《逍遥骑士》也用无明星、低成本制作班底创造了150倍回报率。一部成本40万的摩托车电影赚了6000万，《长征万宝山》却赔了3000万。当时的制片厂高管想不通，为什么马龙·白兰度、伊丽莎白·泰勒这些顶级巨星不能拉动年轻人走进影院？为什么年轻一代对开疆拓土、征服敌人、传奇史诗等宏大叙事毫无兴趣？他们以为路边的嬉皮士是不会买票看电影的人，没必要讨好他们，但事实证明，这些判断完全错了。

　　当时，美国正处于越战和水门事件的危机中，面对美式“高伟正”英雄叙事，观众只剩怀疑。事实上，他们更喜欢迷茫、颓废、暴力的角色，还有质疑不可信权威的剧情。除了《逍遥骑士》，同期影片中更受欢迎的还有《毕业生》《穷街陋巷》等，主角无不是焦虑的失败者。

　　在恐怖片中更易于观察出这一“孱弱主角”的特性。每一次行业更替中，惊悚片都扮演着特殊角色，其捕捉时代焦虑的能力，总是领先于其他类型片。1975年，斯皮尔伯格导演的《大白鲨》为好莱坞缔造了一个里程碑式的票房神话。它具象化了70年代美国的焦虑：代表不可靠权威的市长，为维持旅游财政收入掩盖鲨鱼真相；代表未知恐惧的鲨鱼，进入了日常安全的度假生活；还有“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”的主角配置，包括怕水的警长、抓不到鲨鱼的海洋学家、身负战争创伤的老渔夫。有影评人将这三者解读为映射政府、科学、经验的三重虚弱，但他们通过合作的方式，最终杀死鲨鱼。

　　那段时期，包括斯皮尔伯格在内，一代“Movie Brats”导演崛起，他们带来了新的生活经验和创作母题，通过拍摄科幻漫画、摇滚乐、性解放、校园生活，在大银幕和观众之间，重新建立了具备付费意愿的共鸣。如今，你仍能在超级英雄大片中找到三位主角为好莱坞带来的叙事革新，一切英雄无不是隐痛的、创伤的。

　　共同生活过的世界

　　近期，国内影评人纷纷撰文，分析冯小刚导演新片《抓特务》的失利，如同去年面对姜文导演《你行！你上》的票房滑铁卢，感叹一代知名导演虽仍具备扎实的电影技法，却在当下面临怀才不遇的困境。

　　我想，这是因为一种曾经具有文化中心地位的生活经验，不再具有普遍性了。大院、胡同、酒桌、机关、熟人社会……这些元素曾经构成中国影视创作的重要母题。它们从生活经验发展成处世哲学，对于成长于上世纪七八十年代的创作者和观众来说，它们是天然成立的电影语言。

　　但对于MZ世代（单词Millennials+zero的缩写，指1980年代初至2010年代初出生的年轻一代）而言，这不是大家共同生活过的世界。曾被称赞为戏谑、局气、通透、市井耍贫、黑色幽默的“京圈气质”，如今愈发被年轻观众理解为精致犬儒主义：洞悉一切规则，却拒绝承担责任；用俏皮话消解严肃性，批判却始终停留在姿态上；永远在嘲讽，永远保持安全距离，永远比观众更聪明，从不真正投入感情。

　　那什么是今天的观众共同生活过的世界？以《后室》为例。

　　《后室》的雏形，来自美国论坛Reddit网友共同创作的都市传说。这是一个阈限空间，现实中的人会像电子游戏穿模一样意外掉入其中，那里空旷、昏黄、各有层级、危机四伏。

　　荣格认为神话是集体无意识的象征投射。我认为，论坛都市传说即是一种现代互联网神话。它同样源于民众对生活经验的提炼，经由想象力加工和系统化建构，最终升华为世界观。

　　2019年，“后室”概念甫一诞生便迅速席卷全球互联网，它唤起了各国城市居民对人造空间的潜意识恐惧：加班时无人的写字楼、酒店无限延伸的走廊、深夜停车场……这些标准化、人们日复一日穿梭其中的熟悉空间，在失去人群之后显得陌生而诡异。人们既害怕迷失其中，无法找到出口，又害怕转角暗处藏匿着未知的存在。这是属于城市时代的恐怖，具备现代性的共同经验，无论身处上海、纽约还是首尔，都无需翻译、天然成立的电影语言。

　　过去，电影更多由文化生产中心决定，一个圈子共享一套审美和叙事习惯，决定着什么故事值得被拍，譬如身为湖北荆州人的导演程耳、山西太原人的导演邵艺辉，却拍摄了地道的“沪圈”电影。圈子曾经也是被赋魅的，譬如由“京圈”衍生出的“高干文学”，“港圈”衍生出的“港风文学”。如今这些文化圈子在观众当中普遍失灵。观众喜欢《给阿嬷的情书》，显然不是因为什么“粤圈”，而是因为好的地域性创作，不会以异域景观化的方式或树碑立传的姿态去歌颂一方水土。它一定先有令人难忘的故事和人物，观众唯有因喜爱这些角色，才会对其生活的土地及其文化心生向往。

　　我认为，如果电影的目标是全球市场，那么选择都市经验作为创作母体是最便利的。但如果主要市场在国内，那么县城或许是更多人生活过的世界——在抖音，仅“县城文学”一个相关话题就有35亿次播放。

　　“共同生活的世界”这一概念的定义会随着观众构成的变化而改变。当下，国产电影需要的并非维护某种特定文化符号，以求其永恒有效，而在于审视其如今所面对的观众，究竟共同生活在怎样的世界之中。

　　从别人的故事里辨认自己的生活

　　当前国产创作中存在的“脱离群众”问题，不光体现在电影领域，同样也反映在文学领域。

　　回望近几届茅盾文学奖和鲁迅文学奖得主名单，《本巴》《雪山大地》《蘑菇圈》聚焦少民地区的史诗，《千里江山图》《封锁》围绕红色谍战题材展开写作，《宝水》书写振兴乡村。其中最具现代性的《回响》，类型内核是四十年前风靡一时的海岩式刑侦情感小说。最新一届鲁迅文学奖名单情况稍霁，出现了通过影视改编获得广泛认可的小说《漫长的季节》，但其时代背景设定仍停留在上世纪90年代末东北国企改革的社会转型期。

　　视线转向近年来的芥川奖，《本命，燃烧》讨论追星心理，《驼背》讨论残障女性欲望，《愿能尝到美味料理》讨论职场情感劳动。受限于篇幅，此处不再逐一列举。总而言之，作品几乎都是极具现代性的创作。

　　据中国网报道，近年韩国文学在中国的阅读需求显著上升，反映出中国读者对于东亚现代化共同处境的关注。城市化快速推进过程中的个体漂泊感、生存焦虑等情绪，并非韩国独有，而是整个东亚共享的社会心理问题。上观新闻报道也指出，2019年之后，几乎每年都有韩国文学在中国得到广泛讨论。不久前，作家金爱烂在新书宣传中谈到“AI没有的是犹豫”，这一话题也成为了国内舆论热点。

　　固然，中国网络文学在海外传播方面取得了显著成就，但其输出的内容多为玄幻、仙侠等类型叙事，主要满足的是读者娱乐性的阅读需求。而当读者希望借助文学重新理解现实生活、理解自己这一代人的经验时，却难以找到文本去承接。关于演唱会、3A游戏、租房、追星、职场、网络社交等构成当代年轻人日常生活重要经验的内容，至今仍较少成为中文严肃文学的书写对象。因为缺少这样的书写，年轻读者走向了日韩文学，试图从别人的故事里辨认自己的生活。

　　综上所述，我认为的朝气，不是要限制创作者的年龄，而是要求创作者始终生活在时代之中，保持敏锐感受；关心现在进行时的事物，不要倨傲于既有的权威认可、沉湎于旧日幻梦。假以时日，市场终将给予这样的创作者以丰厚回报。（曲韵竹）