作者：江莺华

　　昆曲作为文人艺术的本质特征，即“文人性”，这一属性与中国传统文人画的性质完全一致。昆曲的“文人性”，是一种精神与美学的完整生态。当下中国昆曲的“文人性”，是指昆曲在艺术本质、审美标准和传承方式上，都深深根植于文人士大夫的文化传统。

　　如何理解、把握和坚守中国昆曲的“文人性”？如何看待“文人性”与“大众性”的历史辩证关系？在文人阶层已消亡的现代社会，中国昆曲“文人性”的美学精神又如何继承和延续？如何恢复“清工”与“戏工”的良性生态？这些问题涉及中国传统文化与戏曲美学的深层维度，也是守护昆曲灵魂必须回应且无法回避的关键命题。

　　文人的底色：风骨与闲情

　　“文人性”是中国传统美学中一个极为核心且独特的概念。谈到“文人性”，就要追溯到中国文人阶层的特质，其根植于“士”的传统（精神气质与价值标准）。“士”不是简单的“有文化”，更不是晚明后不断出现的仅重风雅而轻道义的“伪文人”，而是拥有一种深入骨髓的士大夫精神气质、价值标准、生命哲学与审美范式。他们以“道”为魂，有特定精神追求和文化品格，即“士志于道”的精神自觉与“儒道互补”的人格结构。

　　“士”是中国艺术“文人性”的基石。传统之士将良知、道义、担当与济世情怀视为生命底色。这种精神投射到昆曲艺术中，便是视其为“载道”“言志”“修身”之器，而非媚俗取利之具。古之名士对社会问题、艺术观念以及社会公共事务，有着极强的悲悯精神、忧患意识和济世情怀，强调文以载道、经世致用 。他们有自己的主张和看法，并通过诗文创作、讲学等活动，积极表达对社会问题和艺术现象的关切和反思，不断推动社会变革、文化传承和艺术进步。

　　文人性，源于中国古代的士大夫阶层。纯净之美、寄情于景、深厚学养的沉淀，是“文人性”最直观的精神特质。士大夫在封建社会中既是官员，又是学者、艺术家，多重身份的融合，塑造了其独特的精神世界与审美标准。他们尚“道”轻“器”，追求意趣怀抱，不以描摹现实、炫技为目的，而是将艺术视为修身养性、抒发怀抱的“余事”。他们重“意”轻“形”，追求象外之象、言外之意、弦外之音，强调品格与性情在作品中的自然流露，以雅正、含蓄、书卷气为最高审美追求。他们的生命态度以闲雅自适为特征，与一种精致而自由的生活方式相连接，追求内心的宁静与自由。昆曲舞台中大量的“闲情戏”，如《牡丹亭·拾画》《玉簪记·琴挑》，其本身展现的就是文人以“逸”为尚的生命情态，是对生活情趣的提炼与玩味，亦是文人在世俗之外构建的精神家园与性情寄托。

　　诗乐合一：昆曲的人文基因

　　昆曲的源头是文人改良的“昆山腔”，起源于文人的清唱，其后用于南戏，并演变成戏曲（以昆曲演唱的南戏），逐渐成为一种戏曲音乐（戏场之曲），是文人艺术与文人审美系统中的一个重要载体。正如朱昆槐在《昆曲清唱研究》中提到的，“戏曲的‘乐’，始终是在文人的环境与诗的传统下成长的”“昆曲虽由诗乐演变为戏曲，然而其发展演变始终在文人的系统中”，不仅“是文人词曲之乐，也是明清传奇戏曲之乐”“其作者与欣赏者始终都是文人参与的”“明清两代的文人曲家，或考订音律，或编写曲谱，从事唱曲写词者，多为文人。‘度曲’成为文人之雅事。”

　　昆曲剧本与文人士大夫的审美紧密相连，是“文人性”在综合艺术领域最高、也是最集中的体现。士大夫都是饱学之士，其唱词本身就是精金美玉般的诗词，是古典诗词的极致凝练，典雅而艰深，有极高的文学价值，为“载道”与“言志”提供了文学基底。如汤显祖《牡丹亭·游园》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”一句，演员歌唱的不仅是旋律，更是诗的意境、情的波澜和美的哲思。文人的辞藻、用典、比兴，构成了昆曲的第一重文人属性。

　　昆山腔经魏良辅等文人音乐家改革后，形成了“水磨调”，是汉语音韵学的音乐化呈现，是将诗词“吟诵”的音韵美推向极致的艺术。这种声腔“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板, 声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”“一腔数转”“喉转音声”“转音若丝”“无不尽态”“情正而调逸，思深而言婉”“清柔而婉折，一字之长，可延至数息”都是为意境服务的，而非独立的旋律炫技。不通格律，便无以传曲情。细腻的一唱三叹，形成了水磨调的精致美学。

　　因此，昆曲的音乐不是独立的、可以随意搭配的旋律框架，而是文辞、声韵、意境的音乐化呈现，昆曲的“唱”是“吟诗”的极致化呈现，是戴着格律镣铐的至美之舞。这与西方歌剧或现代流行音乐先有曲后填词的逻辑截然不同。昆曲音乐完全为文辞的声韵服务，要求演唱者必须通晓文字的平仄、四声、韵部，若不通文辞、不懂格律，仅靠模仿旋律和嗓音技巧，唱出的只是声音，而非曲情。从本质上讲，这是文人“诗乐传统”的延伸，没有文人的诗心、乐心、书卷气，便没有昆曲的雅正品格。

　　昆曲表演载歌载舞的诗意程式，并非生活化的模仿，而是建立在一套严格的程式化语言之上。一个圆场万里行程，一支船桨江湖飘零，这是“虚实相生”的诗意符号与写意美学，是流动的书法与写意画，是文人心象的物化，其核心是“美”与“情”的传递。唱、念、做、打，皆以“美”为最高标准，融合了诗词的意境、音乐的韵律和舞蹈的姿态，形成了“无动不舞，有声必歌”的表演体系。这是一种发展成熟而艺术性极高的表演形式，是一种用肢体语言形成诗意美学符号来抒情、叙事的智慧。

　　上海大剧院《浮生六记》剧照。（图片源于上观新闻）

　　清戏之间：雅音与剧曲的相生相成

　　文人度曲，追求“清雅”“淡和”与“书卷气”，重心在自我性情涵养，而非娱乐他人。这种审美集中体现在“清工”（即清唱）传统上，即不穿戴行头，无锣钹喧闹，气度从容，专研音律字音，引腔就律，注重诗与音乐的典雅清趣和文学意境。这与“戏工”（即剧唱，职业伶人的舞台表演）重情节、重角色、重技艺、换律就腔的传统判然有别。龚自珍《书金伶》有云：“清曲为雅宴，剧曲为狎游，至严不相犯。”

　　“清曲”，即“文士之曲”；“清唱”，亦谓之“冷唱”，即文人度曲以品茶之桌为“清音桌”，或引一支曲笛，场面肃静，众学士围桌拍板而歌，并以字清、板正、腔纯作为度曲之则。“听曲尤难，要肃然不可喧哗。听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏”，善听曲之人，今日已是寥若晨星，这是一种文化的没落与消失。而“士大夫唱曲不比惯家，要恕，听字到，腔不到也罢；板眼正，腔不满也罢。意而已，不可求全”“清唱的性质与表演不同，可以自娱，可以同乐，亦可以修身养性，是一种音乐活动，亦是文学活动，清唱表演也必须如听音乐会一般肃穆庄重，绝不是茶楼酒馆的娱乐”。明初宁王朱权《丹丘先生曲论》有言：“凡唱最要稳当，不可做作，如咂舌、摇头、弹指、顿足之态，高低轻重，添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻浮淫荡之声，闻者能乱人之耳目。切记不可伶以之。”

　　昆曲史的发展表明，历次重大复兴往往并不是“戏工”的单兵突进，而是“清工”文人深度介入的结果。魏良辅改革昆山腔，就是典型的“清工”成就；明末清初，正是“清工”曲家审音定律的严苛，维系了鼎革后的昆曲正脉；近代“传”字辈艺人，其艺术根基也直接受教于文人曲家。这揭示了一个规律：当“清工”的文人审美足以涵养、校准“戏工”时，昆曲便兴盛；当“戏工”脱离开“清工”的制约，倒向纯技术或纯市场时，昆曲便衰微。“清工”传统为昆曲提供了不可替代的“标准”，为所有昆曲传承提供了不可动摇的美学依据。它保存了最纯粹的音乐范式、最严谨的字音腔格、最精深的文学解读。

　　朱昆槐在《昆曲清唱研究》中指出：“历代以来文士仍坚持词曲之格律，严守四声口法，反对伶人之‘换律就腔’。‘文士之曲’与‘戏场声口’之龃龉存在了三百多年，然大体而言，两者之间并非完全不能妥协，亦非各行其是，两不相容。”在昆曲最辉煌的年代，“清工”与“戏工”彼此构成了一种相互砥砺、相互渗透、彼此滋养的共生关系：“清工”曲家为“戏工”提供审美标准与音乐范本，而“戏工”的舞台实践又为“清工”注入了生命力与传播力。

朱昆槐《昆曲清唱研究》。（图片源于网络）

　　有名的昆曲乐师都会采纳文人的意见，遵守四声格律而谱曲，前文提到的魏良辅就是最好的例子。魏良辅改革昆山腔，本身就是文人曲家的成果，但这个成果迅速被舞台吸纳，催生了梁辰鱼《浣纱记》这样的昆剧舞台作品。反过来，舞台实践中涌现出的新腔、新板式等新的情感处理方式，又会回流到清工的“法度”中，被文人曲家审视、筛选、雅化后再固定下来。明末清初的曲谱编纂（如《南词新谱》《九宫大成》等），往往同时参考了文人清唱范本和舞台通行唱法，这是二者在曲谱文本层面的体现。

　　同时，许多文人曲家也参与舞台创作，许多优秀伶人本身就具备极高的文化修养。汤显祖是文人剧作家，他的文本是“案头之作”，但他也与伶人交往密切，其剧作在舞台上不断被修改、演绎；清初李渔更是集文人、剧作家、戏班班主等身份于一身；近代俞振飞的父亲俞粟庐是“清工”大家（“江南曲圣”），俞振飞本人则从“清工”入门，后成为舞台表演大师，他的唱念被称为“书卷气”的代表——这恰恰是“清工”审美借由鲜活的个体，注入“戏工”血脉的证明。

　　当下之困：清工传统失落带来的艺术失范

　　今天昆剧各大院团在“非遗保护”和“文化产业”双重逻辑的推动下，获得了前所未有的资源。但其艺术生产逻辑越来越接近“项目制”：申报、立项、创排、演出、评奖。经典不断被肢解、拼接，新编剧目往往“昆曲味”淡薄。因为在这个生产逻辑里，校验的不是“耳”，是“表”——各类报表与指标，是“量”——票房、流量等数据。在这种逻辑下，昆曲的“腔”对不对、“韵”正不正，远不如“有没有创新”“票房好不好”更重要。

　　然而，当昆曲“校验标准”的“源头活水”变得干涸，昆剧舞台上的“江河”再汹涌，也终将迷失流向。这就像书法作品，如果只剩下展览和表演，而没有了日常的读帖、临摹、文人间的品评圈点，其精神骨架必将垮掉。明清两代佳作频出不仅因为清工曲家掌握音律知识，更因为那个社会存在着一个以文人士绅为核心、极具文化权威的接受群体——他们的趣味能影响舞台和伶人的艺术评价，甚至影响一个戏班的声誉。

　　而在当下有关昆曲的公共话语场域里，“清工”几乎已然失语，清工曲家“不表演、不宣传、不出镜”，完全失去了话语权，这就导致“戏工”一家独大，昆曲不仅失去了向上提引的力量，也是其文人品格失去最终校验标准的危险之所在。当昆曲被主要当作“非遗剧种”进行舞台化、戏剧化保护时，“清工”所代表的非功利的，对音律、字音的精准与极致追求，以及“为自己而唱”的修身体验，极易被忽视、被漠视、被边缘化。这恰恰是昆曲“文人性”最脆弱又最珍贵的DNA，目前却面临失传的危险。

　　今天各大昆剧院团的艺术骨干，其唱念的规范很大程度仍受教于民间的“清工”曲家，其是滋养“戏工”、检验“戏工”品格的水源。以已故著名曲家张充和先生（闺秀、诗人、书家，她视昆曲为“余事”）精神为指引的一些曲社，严格恪守“清工”传统，拍曲必从识字、辨韵、明腔开始，拒绝任何舞台化、表演化的倾向。它们将自己定位为“文化遗产的守护者”而非“艺术表演者”，目的在于存留纯正的音乐范本。

　　创作之思：改编应立足于文人审美视野

　　从晚明至清中叶，昆曲曾是风靡全社会的娱乐方式，贩夫走卒在水边也能哼唱“袅晴丝吹来闲庭院”。那时昆曲“万众传唱”的盛况，常被误读为今日“大众化”的历史依据。但恰恰相反，彼时的“大众性”并非无根基地向下稀释妥协的结果，而是全社会向上仰望、以文人审美为共同标杆所凝聚成的文化向心力所致。这一文化奇观的“大众性”是建立在其“文人性”的至高成就之上的。

　　张岱的《陶庵梦忆》和袁宏道的《虎丘记》中所描绘的虎丘曲会，便是理解这一现象的绝佳样本。“自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”从“唱者千百，声若聚蚊，不可辨识”的全民狂欢，到更深夜静后渐次汰选，“席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏”，最终“一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻”“四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪”“然此时雁比而坐者，犹存百十人焉”。这是一个自发的金字塔式审美结构：全民广泛参与，却以文人精英的清唱审美作为艺术的顶峰。

　　《牡丹亭》风行之时，“家有传抄，人习吟诵”，不是因其浅白易懂，而是它极致文雅的辞藻与至情思想触动了整个时代的神经。这说明真正的“文人性”具有极强的辐射力和包容性。当这个具有高度文化共识的“土壤”——从文人、士绅到普通市民都以同一套诗词、书画、历史典故和音韵格律为基础的价值体系。其不复存在时，简单粗暴地将昆曲“大众化”“娱乐化”，无异于将“阳春白雪”烹制成现代快餐，不仅食之无味，且毁其根本。

　　白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》，既部分传承了汤显祖原著的文本文采，又从现代审美视角提炼古典情感，为昆曲成功吸引了一批新一代年轻观众。然而，为适应巡演和现代剧场节奏，作品音乐过于西化，部分身段编排过于直白，在一定程度上削弱了传统水磨腔的细腻与写意的留白。这证明，任何艺术形式的现代性转化，都必须根植于对其“文人性”的深刻体悟，如此才能实现内部生长，否则可能折损其灵魂，艺术的完整性、深度与精神高度为市场效果、叙事节奏和感官刺激让路，从而导致将“修身养性的文人艺术”转变为“娱人牟利的舞台产业”。

白先勇青春版《牡丹亭》。（图片源于网络）

　　薪火相传：守护昆曲的文人精神内核

　　作为一种美学精神，“文人性”仍是昆曲乃至所有传统文化艺术传承的灵魂——独立人格、审美自主、以艺载道。这不仅是美学风格，更是一种精神生态和人格风骨。

　　在一个极度追求效率、功用和数字化的时代，昆曲如何留住“文人性”那一缕墨香？此时，“文人性”恰恰提供了一种完整、诗意的“人的尺度”。它所对抗的，正是当下普遍存在的碎片化、感官化、媚俗化的文化生产逻辑；它的存在是对工具理性泛滥的一种文化制衡，是对生命整体性的呵护与回归。

　　只有守住经典，才能守住昆曲文人精神的文本源头。必须原汁原味地保存《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等一系列经典文人剧目。其文学、音乐、表演三位一体，本身就是昆曲“文人性”最完整的载体。

　　昆曲的创作者和表演者，不应只是技艺纯熟的匠人，更需研习诗词曲赋、书法绘画，从文化源头深刻理解一招一式、一唱一念的由来与意境。要培养能够与古人对话的“文化型演员”。如俞振飞、张充和等那般，既通音律又精书画的“文人型艺术家”，方为昆曲活态传承之脊梁。

　　一种最前沿、也最具深度的保护理念与实践，便是效法传统“家班”式传承的文士型昆曲研习所（如苏州昆剧传习所的某些实验性项目）。它力图复原“文人度曲”的完整生态——学员不仅要学唱练身，更需进行跨艺术门类的文人修养和涵育。其目标不是培养职业演员，而是培养“文人型艺术家”与文化土壤的培育者。顾笃璜先生晚年进行的昆曲实践（89级苏大昆曲唯一的本科班），其用意即在于此：能否在戏曲院校或传习所中，设置一个专攻“昆曲音韵与清工传统”的方向？其毕业生不是去当演员，而是成为院团的“音韵指导”、曲社的“核心拍曲师”、研究机构的“活态传承研究者”。这一角色本身，就是在为“清—戏”关系搭建人力桥梁。这或许是衔接昆曲断裂的“道统”，在现代社会重构“审美共识土壤”的最本质的尝试。

苏州昆剧传习所授课现场。（图片源于苏州昆剧传习所公众号）

　　昆曲的“文人性”不仅在于创作，也在于欣赏。在当代，谁来当高水平的鉴赏者？如何重建这一能够欣赏“文人性”的观演生态？这涉及文化传承的核心困境。当下许多“昆曲进校园”仅教几句唱腔、摆几个水袖，恰恰丢了最核心的声韵格律和案头清赏。昆曲的门槛，有些是不能拆的，撤掉便是毁灭。也许，在审美教育尚不够普及的今天，我们依旧需要重视严谨的曲社传承和深度的审美体验。当代许多曲社已在B站、公众号平台对四声阴阳开展严谨阐释，吸引了大量戏曲爱好者；此外，通过高清影像、深度导赏、沉浸式体验等方式，对具备审美潜力的受众完成审美引渡。一个可以品味“水磨腔”之细腻、体悟辞章意境的观众群体是对昆曲“文人性”最为有力且有效的守护。

　　在今天，守护“文人性”已不只是一种艺术选择，更是一种风骨的彰显。在喧嚣的当下，守护一种“讲究”的文化精神，守护雅致、从容、有所不为的生命哲学，以及“人”本该具备的诗意的艺术品格，方能为整个民族留存一处可供精神呼吸、文化传承、心灵悠游的家园。（江莺华）