中国戏曲本质论——兼及东方戏剧共同特征（四）

　　一条东方戏剧文化链条

　　中国戏曲不能代表全部东方戏剧，中国戏曲却能使人联想到更多的东方别国戏剧，特别是毗邻中国的南亚印度、东亚朝、韩与日本的古老戏剧。

　　印度最古老的戏剧是梵剧，今已基本绝迹,我们只能从流传的婆罗多《舞论》等文献著述、迦梨陀娑《沙恭达罗》等梵剧剧本，以及带有梵剧某些遗传因子的印度喀拉拉邦地区遗留的“库地雅塔姆”古典戏剧与“卡塔卡利”舞剧风貌，对它作些探究和了解。朝鲜半岛的古老戏剧，主要是“山台剧”（又名“山台都监剧”），今亦少见，我们只能从一些诗文与史料中，间接获知它的一些情形。19世纪末才始形成的“唱剧”，虽说是朝鲜近代戏剧，但其戏剧观念与演剧原则，仍与半岛的古老戏剧历史传统一脉相承。日本相继出现的传统戏剧是能乐、狂言和歌舞伎，至今都完好保留，更能作为我们考察东方戏剧本质的实例依据。

　　如果将上述亚洲各国戏剧及中国戏曲的生存年代，作个粗略的排序，我们会发现一个有趣现象，使人从中隐约见到一条东方戏剧文化的链条，先后衔接环贯，从西向东延伸——

　　印度梵剧 　　　　　　　　公元前4世纪～公元12世纪

　　中国戏曲 　　　　　　　　公元12世纪～当代

　　朝鲜山台剧、唱剧 　　　　公元13世纪～近、当代

　　日本能乐、狂言、歌舞伎　 公元14世纪～当代

　　尽管目前还没有足够的事实和理由，证实上述亚洲各国中的某一戏剧样式是由另一国家的戏剧坯胎中直接孕育诞生，正如中国学者许地山、郑振铎等主张中国最早成熟的戏曲样式“南戏”是接受印度梵剧影响产生①，一些人主张日本能乐是中国“散乐”流传的产物，都未能成为最后的结论一样。但是，印度、中国、朝鲜、日本四国历史文化交流密切频繁,文学、艺术、戏剧在传布、交流中，先者影响后者、后者携带先者遗传因子的诸多事实，却是谁也无法否认。本文的命题不是专门深入探讨这个问题，这里只将笔者头脑中模糊形成的有关东方戏剧“链条”的形象,作如下可能并不完全准确的概略描述：

　　当印度梵剧带着浓重佛说色彩，伴随印度佛教东传洪流，大约在中国魏晋、隋唐时期，即公元5至10世纪之间，沿着“丝绸之路”西行方向，曾经于8至11世纪间，驻足“西域”地区②，影响所及，直至渗透10至12世纪的中国北宋中原戏剧③。大约12至14世纪间，包括戏剧在内的浸润着佛教思想浓汁的中国艺术的一部，经由朝鲜半岛，传至日本列岛(另一部,则由中国南方,取海路直抵日本)。其间，在高丽朝(10—14世纪)由宫中傩礼流布民间发展起来的朝鲜“山台剧”，与在猿乐(散乐)基础上形成的日本能乐，皆受其不同程度的影响，各自携带着印、中古老戏剧的遗传因子。

　　作为这条东方戏剧链条的“环节”制作元素，可能多种多样，如政治、外交、思想、历史、文化、道德等方面的成分交流与渗透，佛教尤其是最不可缺少的重要成分。这也是上述各国戏剧都不约而同地保留相似的佛教题材与佛教音乐成分的原因。这条依稀可辨的东方戏剧链条的存在，还可从上述各国的传统戏剧同样折射出与中国戏曲本质相类似的特征而获得反证。其中比较突出的,我认为有以下五点：

　　第一，它们都采用以乐舞为主的多种艺术综合的舞台表现手段。在宗教仪典和史诗基础上逐渐演变、成熟起来的印度梵剧，汲取了宗教仪典活动中的吟诵、歌唱、舞蹈、模拟动作及诗史题材、叙事方式等多种艺术成分与表现手段，使它成为融文学、表演、音乐、舞蹈、说唱等多种艺术成分，类似于中国戏曲集唱念做打于一身的戏剧样式。在综合猿乐（散乐）多种伎艺基础上形成的日本能乐，也同样采用以乐舞为主的多种艺术综合。它既有坐唱,也有起舞，还有讲究的走花道，包含身段、步态、手势等细腻动作表演与音乐歌唱、剧情描写、舞台美术等多种艺术因素。经常配合能乐一起演出的狂言，是滑稽诙谐的科白剧，更多体现语言和动作技巧，补充了日本传统戏剧的表现手段，使之丰富多样。至于歌舞伎，更不必说，它有“歌”、有“舞”、有“伎”，是典型的综合戏剧表演艺术。融合宫廷“雅乐”（正乐）、民间“俗乐”（乡乐）和外来“唐乐”形成的朝鲜古老假面剧“山台剧”，也采用以乐舞为主、多种艺术综合的表演手段。从高丽诗人李穑《山台杂剧》诗的描写来看，它有点类似中国汉唐百戏散乐风貌④。在说唱艺术“潘苏里”基础上，经创作家申在孝(1812—1884)等努力创造形成的韩国近代“唱剧”,同样也集合了歌唱、说白、叙事、舞蹈身段表演等多种艺术手段。上述戏剧，大抵全采用韵、散交杂的语言形式，舞台节奏几乎无例外地用鼓点结合乐曲节律，这些都同中国戏曲以诗、乐、舞综合协调舞台节奏原则相一致，而有别于西方戏剧多采用散文语体和以剧情进展作为控制戏剧节奏的原则。在某种意义上说，多数的东方戏剧，也是“鼓的艺术”，贯穿着“鼓的精神”：各路艺术“兵种”，聚集、统帅于鼓声之下，合拍着鼓的节奏，遵守着鼓点的规矩，又显示出鼓声般的神韵多采和应制裕如。

　　第二，它们都体现以演员表演为核心的舞台表现原则。印度梵剧舞台原始风貌不详,从文献论著《舞论》把演员舞台实践作为最重要的内容表述来看，可以反映出梵剧理论关注的重点是演员表演，从中透视出古印度的戏剧观与中国戏曲有着许多相通之处，而跟西方戏剧观念与美学追求大向径庭。笔者目睹过印度卡塔卡里国际研究中心艺术家的演出，从演员极为细腻的面容表情与讲究的手姿表演中，使人更加加深了上述印象。日本能乐很看重流派传承，自古就有五大表演流派：观世、金春、金刚、宝生与喜多流。欣赏能乐必须静心体察、仔细揣摩演员的歌唱与表演，方能得其情节意趣与艺术真谛。一些著名能乐节目，像《熊野》、《松风》之类，光读“谣曲”脚本，实在看不出有什么高明之处，但当它们一旦演之场上，就能散发出巨大的艺术能量，使观者如痴如醉，这说明演员的表演在能乐中占有着多么重要的位置。相对西方戏剧作者名家辈出、经典剧作迭生的情况，应该承认东方戏剧难以与之匹敌，但这不能作为衡量东、西方戏剧成就高下的标尺，却正好用来说明东、西方戏剧质的不同依据：“西”以剧本创造为重,“东”以舞台表现为主⑤。

　　第三，它们都具有写意性的舞台表现特征。梵剧演出，跟中国戏曲一样,不需足够的布景、道具等实物，舞台的时、空确定与转换，主要依靠演员表演和叙述功能。梵剧对演员躯体各部分的表演，有极其严格、细致的要求，用以准确传达各种观众理解的情感、情境信号。同中国戏曲相似，梵剧也采用象征、示意性的舞台指示，如以棒代象、以拂代车、以鞭代马等等。甚至连化装色彩，也极含象征意义。如红色标示贵显，蓝色代表寒微，桔色用于诸神，金色见于婆罗门等等，充分体现写意戏剧的特征。跟印度《舞论》有着同工异曲之妙的日本世阿弥（1363—1443）的著名艺能论著《风姿花传》，正如书名所示，它的主题是突出“风姿”与“花”。作为世阿弥最高艺能境界要求的“花”，实际包含着类似于中国戏曲理论所反复强调的神似、意象、风韵等概念，亦即重视写意表现的原则。许多狂言演出也如此，如像《船弁庆》，中国戏曲学者的现场观感是：“那扮演船夫的狂言演员以拟声、造型、动作、气势表现与惊涛骇浪作斗争，给人留下了深刻印象。一如我国京剧专门给外国观众看的保留节目《秋江》、《三岔口》一样,《船弁庆》也是一出看得懂看门道,看不懂看热闹'的曲目。无论是代表船只的那个椭圆型竹圈，还是代替橹的那杆青竹，抑或通过说白歌舞表明时空转换的虚拟表演，似都能找到与中国戏曲的相同之处。”⑥ 此类例子，多不胜举。

　　第四，它们都具备程式化的舞台表现规则。梵剧演出，同中国戏曲一样，也有许多规则要求。例如，《舞论》总结人物感情表现种类，竟多达49种。表演中,手的动作有24种，头部动作13种，眼睛36种，眉毛7种，脸颊6种，鼻子6种，脖颈9种，胸5种，双脚32种等等，至为繁细。这使人联想起中国总结古代戏曲昆剧表演经验与要点的理论著作《梨园原》。该书罗列“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”、“宝山集八则”等昆剧表演的要领，还有“辨八形”、“分四状”等更为具体的细则要求⑦。这跟同样作为舞台实践总结与指南的《舞论》和《梨园原》如此地同出一辙，决非偶然，这是梵剧与戏曲对于舞台表现程式化都有一致严格要求的体现。朝鲜“山台剧”的演出排场情况不很了解，根据韩国学者金学主先生研究，“山台剧”形成的大致情形是：“〈傩礼〉变为假面舞戏化而后,〈杂戏〉里面也混入假面假面舞戏的要素，自然而然地形成〈山台剧〉了”，“〈山台剧〉的根源可推至三国时代的歌舞百戏，并靠着高丽的〈杂戏〉（山台杂剧）与朝鲜的〈杂戏〉在民间流行，转变为〈山台剧〉”⑧。既然“山台剧”与中国、高丽、朝鲜的傩礼、歌舞百戏和杂戏有如此密切的渊源关系，推想它的演出节次与科仪安排，亦必有相应的严格程式要求。至于日本能乐和歌舞戏演出的程式化要求之多、之严格，众所周知，不必多说。例如能乐音乐，如同中国“大曲”，严格遵循“序、破、急”的组曲框范。表现人物喜怒哀乐惊的不同情绪，都有对应的手脚动作、身段舞姿、歌唱音调、假面移挪等诸多程式要求。歌舞伎演出的演员站相、步态、走姿、表情、发声、伴奏乃至服饰、隈取（脸谱化妆）等，都有严格规定，不能任意更改。

　　第五，它们都通过脚色表演的中界途径去表现生活。早期梵剧也讲究角色类型，主要分为拿耶迦（男主角）、拿依迦（女主角）和毗多娑（丑角）三类。后来的梵剧剧本中还可以看到，或按社会身份（如妓女、流氓等），或按思想概念（如智慧、名誉等），或按性格类型（如沉默、浮躁等）的角色类别注称，表明梵剧亦需按照人物行当，进行“归类”表演。能乐脚色，有仕手、仕手连、胁、胁连、间、子方等众多名目。狂言脚色，有仕手（主角）与挨答（配角）之分。歌舞伎脚色，分类更为繁细，而且同中国戏曲很为相似。其对应情况，大致如下：女方（旦）、敌役（净）、道外方（丑）、端役（末）、子役（娃娃生）。女方中的细类：立女方、若女方、女武道、花车方，分别相当于中国戏曲旦角中的正旦、花旦、武旦、老旦。总之，通过演好脚色类别特征去表现生活形态,这是多数东方戏剧与直接面对生活对象进行表演的西方戏剧的一个很大不同之处。

　　除了以上五点之外，本文所罗列的中国戏曲十二种的特殊现象，也都或多或少的存在于上述印度、朝、韩、日本各国传统戏剧之中，这些就不需一一细说了。对于这些共同之处，除去由于东方民族相似的艺术观念和各国历史长期血脉沟通共同扭结而成的戏剧“链条”关系之外，难道还有别的理由解释吗？（孙崇涛）

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　　① 见许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》（北平：《小说月报》第17卷号外，1927）；郑振铎《插图本中国文学史》（北平；朴社出版部,1932）第四十章《戏文的起来》。

　　② 20世纪以来陆续发现的许多西域古代戏剧文献、文物，充分证明了这一点。详情参阅拙文《西域戏剧文献综论》,收见拙集《戏曲十论》（台北：“国家出版社”，2005）第217-239页。

　　③ 最突出的事实,是北宋京都汴梁搬演的《目连救母》杂剧。参见宋孟元老《东京梦华录》卷八。

　　④ 李穑《牧隐集》卷三十二《山台杂剧》诗：“山台结彩如蓬莱，献果仙人海上来。鼓钲杂客轰地动，处容衫袖逐风回。长竿倚汉如平地，爆火冲天似疾雷。欲写太平真气象，老臣簪笔愧非才。”转引自[韩]金学主《傩礼和杂戏—--以中韩之比较为中心》，《中华戏曲》第18辑（太原：山西古籍出版社，1996）第70页。

　　⑤ 在中国的戏曲理论史上,曾经有过长期、激烈的有关评价剧作好坏标准的“本色”“当行”与“格律”“词藻”、“场上之曲”与“案头之作”等的争论,它说明中国历史上也曾存在着从戏曲舞台演出效果和剧本文学创作水平两种不同角度的评论尺度，这种现象，从一个侧面揭示了中、西戏剧观念的差别。

　　⑥ 翁敏华《日本传统演剧考察》,《中国戏剧与民俗》（台北：学海出版社，1997）第553页。

　　⑦《梨园原》，旧名《明心鉴》,清代某艺人托名黄幡绰（原名优）著。收入《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1959）第九集。有关此书具体内容和见解,可参阅拙文〈《梨园原》表演理论述评〉，《戏曲艺术》季刊（北京：中国戏曲学院）1986年第4期第42—48页。

　　⑧ 见前注金学主文。

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