作者：程杨昊

　　姚剧《墙头记》改编自同名秦腔，由浙江省余姚市姚剧保护传承中心全新打造。若用四个字概括该剧，那便是“巧”“扩”“新”“畅”。

　　首先是巧。从遴选剧目进行改编到成功搬上舞台，姚剧《墙头记》处处彰显着创作者的巧思。姚剧作为民间小戏，扎根民间，重视表现群众的情感生活。唱腔设计沈守良在选材之初，便着眼于反映家庭生活的题材，改编过程更是依照余姚方言和姚剧唱腔特点来进行。秦腔以“板路”和“彩腔”两大唱腔为主，演出时语调高亢激昂；而姚剧唱腔由以“平四”“紧板”为主的板腔基本调及“紫竹调”“五更调”等民间小调两部分组成，充满了生活韵味。两个剧种唱腔特点差别显著，然而在沈守良的巧妙改编下，《墙头记》真正做到了本土化，从内容到语言均契合了姚剧的口味。

　　“巧”字还体现在导演的巧思上。不同于追求实景、道具繁多的其他版本，姚剧《墙头记》的道具仅有桌椅数张。但这桌椅，并不是传统戏曲中简单的“一桌二椅”，导演在加宽桌椅的同时，还在底下安装了滑轮。格罗托夫斯基认为，戏剧之所以区别于影视剧，有自己的受众，是因为演员面对面的演出，只有演员和戏本身才是戏剧的本质精髓。姚剧《墙头记》简化道具正是摒弃了非本质之物，使观众的关注重心移到了演出上。可以说，小小的滑轮起到了一式三妙的巧用——简化道具、突出演员；活用舞台、化道具为动景；展现舞台的写意性。此外，象征老幼相亲的“福”字、兼做道具的人偶等，也都体现了导演的巧思。

　　其次是扩。“扩”字首先体现在夸张的演出效果上。姚剧《墙头记》以喜剧的手法写悲剧的内核，当最终一幕老大老二两家因贪财被压倒在墙下时，现场哄笑声一片。观众的笑声，是对剧情喜剧性的认可，也越发凸显了剧情的讽刺荒诞——在外力作用下，未尽赡养义务者才最终受到惩处。

　　除了夸张的剧情，姚剧《墙头记》在演出形式上也多有夸张之处。单说演员上场时所戴的面具，面具最初起到放大演员面部、便于观众区分角色的作用，在京剧舞台，以及古罗马戏剧中都是极为重要的道具。而在表现主义戏剧中，如尤金•奥尼尔的多部戏剧，面具的作用扩大成了表现角色心理的象征符号。在《墙头记》的开幕曲中，众演员戴上笑脸面具唱孝慈歌，面具对应着人们现实中的假面孔。剧中的笑脸面具与大奎、少奎两家不愿赡养老父的真实想法相对，大大强化了讽刺效果。这正印证了百年前戏剧改革家戈登•克雷的预言——假面具将打破真实面孔对戏剧的滞碍，重返剧场。

　　“扩”字还体现于该剧庞大的审美格局。一桌、三椅、五凳，姚剧《墙头记》的布景之简，舞台留白空间之大，与传统戏曲美学所蕴含的写意意境一脉相承。同时，配合姚剧演员细腻的程式化动作，以无胜有，以简胜繁，进一步扩大了戏剧有限的舞台空间。第七场末尾处，大奎、少奎两家哄骗老父说出银子数目时，地上的光影如水波荡漾，配合墙上的月亮和演员的动作，恍惚间如水中捞月。这充满意境美的一幕，也象征着大奎、少奎贪财之心终成空。

　　再次是新。“新”是本剧最具亮色的一点。为了引起观众对传统戏曲的兴趣，主创编排《墙头记》时秉持了先锋实验精神。

　　《墙头记》以清代为背景，却不拘于时空限制，加入了许多流行元素。剧中的群体斗牛舞，以及结合时下热点新造的梗，如“又不是进口燕麦片”“就差在朋友圈、抖音里发寻人启事了”等，在六位主演夸张、荒诞的表演下，引得观众频频发笑，增添了演出的娱乐性。

　　若说这些元素是为了拉近与观众的距离，那么面具、人偶的加入，则是无声的间离。《墙头记》以劝人行孝为内核，颇具社会意义。人偶的加入不仅进一步活化了道具，更打破了舞台营造的真实幻觉，使观众难以真正沉浸于剧情中，从而达到间离的效果。当大奎、少奎两家虐待老父时，人偶用肢体动作做出了无声的指责，引得观众随之评判二人的行为。可以说，姚剧《墙头记》将审判权赋予了观众。而银匠问观众的那段戏，也正印证了这点。

　　纵观姚剧《墙头记》，全剧在忠实于原作的基础上大胆革新，改编后兼具姚剧特色和先锋实验精神，不可谓不妙。

　　最后是畅。剧情上，《墙头记》情节紧凑，讽刺犀利，使观众看得心里舒畅。布景上，活用道具，可移动的道具和灵活机动的人偶相组合，成了流动的景。姚剧始于余姚滩簧，是一种颇具特色的民间小戏。这几年，姚剧新排了不少戏，纷繁复杂的场景道具虽然美，但下乡演出时还是灵活性不足。这版《墙头记》简化了道具，大大方便了演员下乡演出，也正对了一个“畅”字。

　　“巧”“扩”“新”“畅”谐音为“巧扩心肠”。“巧扩心肠”体现的正是王阳明“致良知”的核心思想。赡养问题古今皆有，《墙头记》本是蒲松龄为劝人行孝而作的俚曲，其中提到的赡养老人问题，至今仍有教育意义。修德尊老，是对每个人良知上的要求。良知人人有，唯有做到兼知兼行，才是致良知。姚剧《墙头记》妙改老戏传新声，希望能够多多演出，在全社会彰孝德。（程杨昊）