作者：韩　伟

　　我国古代小说渊源久远，魏晋六朝时期的志怪志人小说，不论是搜奇记异，还是掇拾旧闻，终不脱实录精神，且多为丛残小语，属于发展的初期阶段。到了唐传奇，小说创作才真正进入自觉与成熟。宋人赵彦卫在《云麓漫钞》中说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之‘温卷’，如《幽怪录》《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。”不仅道出了唐传奇的创作背景，更是精准地概括出了唐传奇的文体特征与艺术特色。特别是诗意笔法的运用，形成了一种独特的诗化风格，从而使传奇作品洋溢着诗的审美意蕴。

　　人物形象塑造的“诗笔”运用

　　虚与实，既是一个哲学宇宙观问题，又是一种艺术实践的尺度。宋人范晞文在《对床夜语》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”以虚为虚，就会陷入纯粹的虚无主义；以实为实，就会机械僵化，全无生气；唯有化实为虚，才能产生无穷的意味。虚实相生是中国古代诗歌创作的重要艺术手段，这种“诗笔”移植到唐传奇的写作中，首要的贡献就是创造了众多个性鲜明、栩栩如生的人物形象。

　　唐传奇在塑造人物时，通常是截取人物的几个重要生活片断，而把另外一些内容、事件省略，留下大量空白，让读者通过想象自己去填充。化实为虚，由虚入实。如沈既济《任氏传》描写任氏，仅有“容色姝丽”四字正面叙写任氏之美，并无具体的描摹刻画，但其美貌却如在目前，原因就在于作者全从侧面烘托，从虚处着笔，写郑六一见钟情、不能自已，“见之惊悦，策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢。”更为精彩的是，韦崟派遣家僮秘密察看之后两人的一段对话，先问之“容若何”，家僮答之“奇怪也！天下未尝见之矣！”简单的一问一答，任氏的绝美之姿已经跃然纸上。接着又不厌其烦地拿出其他佳丽进行对比，特别是吴王之第六女，“秾艳如神仙，中表素推第一”，但即便如此美貌，与任氏比起来，仍“非其伦也”。所有这些铺叙，没有一处正面描摹，全从虚处落笔，由虚入实，这正是诗歌意象创造中的虚实相生之法，不由得让我们联想起汉乐府中《陌上桑》对秦罗敷美貌的描写，二者可谓异曲同工。

　　再比如裴铏的《昆仑奴》，虽然磨勒是小说的主人公，但是读者读完全篇，对其所知仍然甚少，他究竟从那里来，如何具有这样超常的本领，最后又怎样生活，等等，这些问题小说中都没有交代，但人物的形象却因此而具有了巨大的张力，那些空白点召唤着读者的参与，每一个读者都会用自己的审美经验来填补这些空白，而正是阅读接受过程中审美意象的再生成，赋予了小说更深沉的审美意蕴。其他像《柳毅传》《莺莺传》《无双传》《虬髯客传》等作品，在人物形象的塑造上，也都充分利用了虚实相生之法，使人物形象生动饱满，具有强大的艺术感染力。

　　叙事节奏的“诗笔”推动

　　中国古代诗歌向来长于抒情，但也并不排斥叙事，只不过并不聚焦于事件的完整，不追求时间序列上前因后果的铺叙，而讲究取舍剪裁，追求“言有尽而意无穷”的叙事策略。这样的“诗笔”在唐传奇的写作中有所体现，形成了中国古代小说独特的叙事节奏与韵律。

　　具体说来，一是注重情境的塑造，通过情境氛围的渲染，为人物活动提供特定的时空场景，从而表现人物内心情感的变化，突显人物的性格特征，演绎人物的不同命运。如许尧佐《柳氏传》中，描写经历种种劫难的柳氏与韩翊在道政里门偷偷短暂相会，接着写道：“乃回车，以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘。翊大不胜情。”短短几句话，创设了一种凄楚迷离、哀伤婉转的情境，渲染了伤心欲绝的别离氛围，一“回”、一“挥”、一“摇”之中，柳氏的满腹伤情表现得淋漓尽致，令人回味无穷。此外，情境的塑造，还有推动情节发展的作用。如李朝威的《柳毅传》，当宫中得知龙女的遭遇后“皆恸哭”，洞庭君听了非常惊慌，赶紧告诉左右的人：“疾告宫中，无使有声，恐钱塘所知。”钱塘君还没出场，其性格已经宛然可见。接着描写钱塘君的离去，“语未毕，而大声忽发，天坼地裂……乃擘青天而飞去”。文辞华艳，极尽铺排，创设了一种惊心动魄的情境，而这种情境除了能够烘托钱塘君的勇猛，更有力地推动了情节的发展。这里对钱塘君如何听到侄女的不幸遭遇、如何决定去复仇、如何与对方交战直至救出侄女，没有任何直接的叙述或描写，仿佛有意切断故事的链条，留下一个巨大的空白点，但读者自能通过情境的创设而想象故事情节的发展变化。

　　二是通过空间的交错与转换，把空间意象与事件发展的时间进程结合起来，创造出一种有别于历史叙事的节奏之美。不是在时间的线性流动中铺展故事情节，而是更多地在空间的交错叠加中，潜在地暗示情节的矛盾、冲突与发展变化。比如堪称唐传奇压卷之作的《霍小玉传》，故事情节波澜起伏，高潮迭起。但是其情节的组织和推进既非建立在线性时间链条上，也不是建立在人物性格发展变化的基础上。故事开始就写李益寄居长安，“思得佳偶，博求名妓”，鲍十一娘的出现推动故事进入下一个叙事空间——胜业坊霍小玉宅院，二人在此展开了一段短暂而甜美的爱情生活，这其实也是胜业坊的空间存在所决定的。当李益“以书判拔萃登科，授郑县主簿”，故事的时间链条至此被突然切断，新的叙事空间横空插入，推动故事朝另外的方向演进：李益离开长安去赴任，并回洛阳省亲，依母之命与表妹卢氏定下婚娶之约，转瞬便背弃了与霍小玉的盟约。后面的情节，如豪士帮助霍小玉与李益见最后一面、李益迎娶卢氏、对妻妾的无端猜忌等，也无不是依靠空间的转换推动情节的发展。从小说叙事的角度来看，整个故事不是在时间链条上依照因果关系而发展变化，而是借助空间的交错与转换，在平行化的不同空间背景上，演绎人物不同的命运遭际，从而完成小说叙事的时空转化。

　　含蓄情感的“诗笔”表达

　　诗歌表情达意的含蓄性和暗示性不仅是一种审美特征，也是一种艺术境界。唐传奇中“诗笔”的运用，同样体现出含蓄蕴藉的艺术追求。那些优秀的传奇作品或哀婉凄绝，或荡气回肠，无不以情动人，绸缪婉转，令人回味。不论是小说中人物的痴情，还是创作主体的情思，都不是直露式的宣泄，而是充分体现出诗歌抒情的含蓄蕴藉之美。

　　如李景亮《李章武传》对人鬼之恋的描写，感情真挚，催人泪下。特别是对王氏的感情描写，含而不露。比如王氏鬼魂与李章武相会之际的一系列动作语言描写，极力烘托出王氏真挚热烈的感情。“与章武连臂出门，仰望天汉，遂呜咽悲怨。”“连臂”可见依依不舍，“呜咽”正显悲情难抑。随着黎明即将到来，两人彼此赠诗达情之后，终于迎来最后分别的时刻，王氏“行数步，犹回顾拭泪云：‘李郎无舍念此泉下人。’”这一回眸间蕴藏了多少愁思与哀怨，虽然用字不多，却言简意丰，含无尽的悲情于举手投足之间，读来让人悲不自胜。感情到此似乎达到了高潮，可是作者却于无声处再起波澜——虽阴阳两隔，无法相见，可是王氏却“冒阴司之责，远来奉送”。小说中虽然没有对王氏的内心情感作直接刻画，但是三言两语、一举一动之中无不饱含着炽热的真情，这样的含蓄之美正是“诗笔”艺术特色的体现。

　　除了小说中的人物情感，作者主观情思的表达也往往十分含蓄，并不直露，而是借虚幻的故事或暗示、或讽刺，曲尽情意。比如皇甫枚的《王知古》，通过王知古遇狐精的故事，反映了当时藩镇的专横跋扈。张直方称霸一方，暴戾残忍，显然是作者批判的对象，但作者在文中并未直接表露自己的态度与情感，就是对张直方残暴跋扈的刻画也多采用烘云托月之法。比如张直方到东京后，“既不自新，而慢游愈亟”，接着作者运用夸张的笔法进一步揭露其残暴，“洛阳四旁翥者走者，见皆识之，必群噪长嗥而去”，鸟兽尚且如此惊惧，人民的水深火热也就可想而知。整篇文章，作者对张直方没有任何直接的评判，但是作者的感情态度是显而易见的，批判的锋芒不但没有削弱，反而因为“诗笔”手法的运用，更显犀利深刻，同时也彰显了传奇小说表情达意的含蓄之美。

　　总之，“诗笔”的运用，使唐传奇呈现出明显的诗化特征，而这一点是传奇小说最为独特的审美特征之一，并为后世文学的发展提供了丰厚的滋养。

　　（作者系辽宁大学文学院博士生）