作者：赖秀俞

　　夜幕落下之时，华灯初上。浮华背后，由人性的欲望诱发的罪恶正在不为人知的暗处肆意生长，而游走于社会边缘的底层女性是这黑暗中为生计与爱情铤而走险的花朵。电视剧《华灯初上》透过一桩扑朔迷离的凶杀案，将目光投向上世纪八十年代末台湾社会的夜晚，聚焦在灯红酒绿的风月场中讨生活的女性群体——“条通女”的爱恨情仇。“条通女”指在“条通”中的酒店谋生的陪酒女郎。“条通”一词在日语中意为巷子，是台湾日据时代的遗留物。在日据时代，“条通”名为“大正町”，是供来台日本公务员居住的住宅区。台湾光复后，“条通”中的饮食、娱乐等消费场所得到发展，不仅成为美援时期台湾地缘政治的物质象征空间之一，七十年代起，日本与台湾的经济联系将日据时代的殖民记忆延伸到台湾社会的当代舞台，“日式经济”拔地而起。在《华灯初上》中上演的，正是1988年日式酒店中一群陪酒女郎苦涩的“条通人生”。

　　虽然《华灯初上》的悬疑元素贯穿始终，但其内核指向近些年霸占大小屏幕的女性议题。而相对于以往的女性群像叙事，而《华灯初上》的突出之处，在于对以“条通女”为代表的底层女性的塑造。剧中为我们展现了多个坠入底层的女性样板，有因丈夫而坐牢、独立抚养孩子的“妈妈桑”；有沉迷赌博深陷债务的贫困中年女性；也有因男友酒后家暴而杀人未遂，沦落为娼的悲情“陪酒女”；还有为爱沉沦，不惜犯罪的百货公司女店员。不过，同样都是陪酒女郎的故事，《华灯初上》并不像日本导演成濑巳喜男的电影《女人步上楼梯时》一样对底层女性的生命困境展开深刻挖掘，也不如日本电视剧《黑色皮革手册》一般彰显强烈的女性意识。《华灯初上》对女性悲剧性命运的刻画流于表面，不但没有触及针对结构性的性别权力压迫的反思与批判，并且，对女性群体内部的描写，也没有突破女性互相竞争，乃至戕害的俗套叙事框架。相反，剧中的女性通通“为爱痴狂”，不仅在爱情中身处被动位置，而且视爱情为救赎，为此互相伤害。她们无一不需要透过男性完成自我认同与建构，可谓是典型的、陷于男性凝视的女性形象。。

　　而造成这群底层女性生命悲剧的深层原因，当属父权制对女性的压抑与规训。女性意识的缺位使她们无法在男性之外进行主体建构。剧中女性的成长与情爱纠葛紧紧捆绑。与此同时，女性的情谊在爱情面前亦相当脆弱，女性群体内部宛如“宫斗”。两位“妈妈桑”——罗雨侬与苏庆仪身处欢场，阅人无数，二人情谊深厚，堪比姐妹，但为了一个男人几近反目，两败俱伤。她们非但没有超脱于被男性所主导的爱情之外，反而被爱情所囚禁，成为爱情的囚徒。而酒店中另一位陪酒女郎百合对“牛郎”亨利爱得痴狂，甚至为他以身犯险，在店中私藏与贩卖毒品。在店中工作的女大学生爱子因爱生妒，最终害人害己。在此，爱情可谓是女性的“致命毒药”。显然，剧中的女性并未摆脱以往一众女性题材影视作品中的俗套叙事，她们无一例外地被编码为男性凝视中的客体：需要、依恋乃至崇拜男性的女性。

　　这无疑使《华灯初上》的女性群像叙事和如今大部分“大女主”叙事类型的影像文本“殊途同归”，在不知不觉间滑向男性中心主义的漩涡。在这个意义上，《华灯初上》中刻板的女性群像塑造暴露了如今大多数女性叙事所遭遇的一个显著问题——女性意识的缺失。其一大表征是，对父权制社会逻辑缺乏批判，反而选择了沿袭乃至推崇这种逻辑。并且，在后女性主义话语盛行的当代社会，这种缺失很难满足新一代观众对大众文化生产中的性别叙事所提出的新诉求。与九十年代之前的女性主义不同的是，后女性主义可谓新自由主义的孪生产物，它以结构性的性别不平等已然被克服作为根本前提，主张女性权益与发展取决于个人选择。由此，相对于传统女性题材中的婚恋叙事，新一代观众更倾向看到女性通过奋斗获得成长与成功。这反映了在性别与公、私领域的僵化对应关系日趋松动的当下，人们试图将女性从家庭等私领域解放到公领域，让其获取更多、更大社会权力的迫切期待。而人们也意识到，要将女性从恋爱、婚姻、家庭中解放出来，开创全新的女性叙事，首先要对爱情全面祛魅。由此，对爱情神话的拆解正逐步走进观众对当代影视作品中女性叙事的期待视野。

　　实际上，越来越多的社会舆论表明，单一、封闭、私人化的爱情叙事虽仍有一定吸引力，但它正渐渐丧失成为公共社会议题的能力。如今，相对于传统爱情叙事，其背后暴露的亲密关系问题更受关注，并成为大众讨论性别、情感与社会认知等议题的焦点。与你侬我侬的爱情叙事相比，它无疑更加具有时代性。那些顺应时代价值演变、符合大众期待的优秀作品，也将充分发挥其社会功能，从而具有更加长久的生命力。

　　（作者赖秀俞系厦门大学中国现当代文学博士研究生）