《海的尽头是草原》：商业逻辑的扩展与人性维度的收缩

　　作者：南宁师范大学新闻与传播学院副教授 杜晓杰

　　尔冬升执导的《海的尽头是草原》根据“三千孤儿入内蒙”历史事件改编而成，在内蒙古自治区成立75周年之际，影片因其涉及少数民族题材而受到广泛关注。然而，上映两周，影片票房始终未能突破3000万，远不及预期。遭遇这样的“滑铁卢”，与影片生产团队过于生硬移植商业片的市场逻辑有密不可分的关联。

《海的尽头是草原》剧照

　　少数民族题材电影在中国当代电影史上有着特殊的地位和功能，并在不同时期形成了不同的程式化叙事模式。较长一段时期以来，阶级叙事、民族风情叙事、爱情叙事曾经是少数民族题材电影常见的主题，而在艺术探索上略显滞后。近年来，随着万玛才旦、巴音、李睿珺等导演的努力，少数民族题材电影在展现民族文化的同时，也开始更多地思考超越民族身份之外的话题。在这样的背景下，《海的尽头是草原》将“三千孤儿入内蒙”的历史故事落脚在上海孤儿与内蒙古收养家庭之间的情感伦理层面，不仅用温情为人物群体注入了鲜活的生命力，也彰显了中华民族共同体意识的强大力量。

　　在展现中华民族共同体意识这一主旋律价值观念方面，影片并没有出现“阶级叙事”常见的生硬刻板问题，而是以人物的“人性”确证着这种共同体意识的根深蒂固。影片女主角杜思珩刚到内蒙古时，因体弱而高烧不退，额吉萨仁娜二话没说，让儿子那木汗带领保育员连夜奔驰数十里寻找抗生素。那木汗面对可能遭遇的流沙沼泽，毫不畏难，策马奔腾。无论是萨仁娜还是那木汗，都未曾用豪言壮语诠释民族团结的主题，而是以下意识的反应，将中华民族共同体意识转化为“一家亲”的淳朴伦理关系。

　　影片中最令人感动的，无疑是那木汗与杜思珩的情感戏份。木讷的那木汗对从上海来的小妹妹有着强烈的保护欲，无论是默默关注的眼神，还是处处保护的行为，都表现出这个蒙古族男孩的情感世界。在友人的婚礼上，同为上海孤儿的宝力德流露出对杜思珩的爱意。对此有所察觉的那木汗，立刻阻断了宝力德凝视妹妹的目光，而看到妹妹与宝力德谈笑风生后，“吃醋”的那木汗立刻策马而去。一段没有血缘关系的“兄妹情”却凝结了深深的情谊，最终那木汗为救杜思珩和宝力德而命丧流沙，为影片涂上了一抹悲剧色彩。

　　强烈的情感叙事，为影片营造了近乎完美的共鸣场域；宏阔的草原风光和亲切又陌生的蒙语，也满足着观众对民族影片的风情期待。然而，过于商业化的叙事安排，不断挤压着影片原有的人性维度，使得作品的最终呈现偏离了应有的航道，落入了略显俗套的言情窠臼。

　　为了增加故事张力，影片给那木汗和杜思珩的兄妹情注入了暧昧因素。如果操作得当，这种设置确实可为影片增加吸引力。然而，肉眼可见的年龄差距，使得这种设定本身较难获得认可。令人略感不适的爱情设定，不仅未给影片增色，更干扰了原本纯粹的兄妹情谊，也使得那木汗这一纯洁的蒙古族男孩成为单相思爱情的牺牲品，弱化了其最终死亡的艺术冲击力。

《海的尽头是草原》剧照

　　最引人非议的，无疑是女主角杜思珩的人物设定。同样是为了增强叙事的矛盾性，影片给杜思珩强加了“一定要回上海”的执念。在影片中，无论伊德尔、萨仁娜、那木汗一家如何无微不至地照顾她，这个来自上海的年幼孤儿始终带给观众一种疏离感。也许是为了让“离开”变得更加合理化，即便跟随萨仁娜一家生活了十年，已近成年的杜思珩对这个家依然谈不上有情感关联。在家人多次表示可以带她回上海的情况下，杜思珩依然一意孤行，蛊惑宝力德跟自己离家出走，并千方百计躲避两个家庭的寻找，最终身陷流沙沼泽。再加上三番两次逗引狼群、不听劝告冲入沙尘暴等行为，使得杜思珩的形象迅速蜕化为“傲娇”女主，无怪乎网友发出了“不要靠近女主，会带来不幸”的吐槽。

　　不涉血缘的兄妹爱情和四处惹事的“傲娇”女主，这样的设定是对商业影视剧叙事逻辑的直接挪用。生硬嵌入滥俗的爱情片逻辑，想以此实现商业市场的成功，最终与作品本身的正剧定位发生激烈冲突，极大消解了影片叙事体系和价值体系应有的艺术魅力，自然会招致观众的不满。

　　客观来说，《海的尽头是草原》对人情人性的深沉歌颂，拓宽了少数民族题材电影的表现视域，也为中华民族共同体意识的艺术建构提供了多元化的视角。真正阻碍它成为新时代少数民族题材电影成功代表作的，是其对商业逻辑的过度热衷和对人性内涵开掘的乏力。如果民族叙事不能落实为对人和生活的真实展现，不能通过合乎逻辑的艺术世界对观众产生感召，那所有的价值引导和商业构想都会成为毫无意义的空中楼阁。（杜晓杰）