作者：李烨涵

　　现实主义题材电影《鹦鹉杀》，以当前社会中的青年女性频繁遭受诈骗的问题作为讨论焦点，深入地剖析了这类女性如何一步步踏入罪犯设下的情感陷阱。电影理论家沃伦·巴克兰德指出“谜题电影在两个层面上运作：故事和叙事，它强调对于一个故事错综复杂的叙述。”在《鹦鹉杀》中，创作者利用一种“不可靠”的叙事手法，以符号化的海岛景观、迷局式的人物关系以及相当暧昧的内聚焦视角来向观众展示一场有关情感与金钱的双重迷局。

《鹦鹉杀》剧照

　　“围困”与“漂移”——迷雾、海浪与宗教神话

　　居伊·德波在他的著作《景观社会》中提出了“漂移”的概念，指的是人在陌生的城市中穿梭旅行，受到周围环境与自身好奇心的指引。“漂移”实际上是主体从充满生活经验的空间中抽离出来的一次冒险。在这个旅程中，沿途风景与目的地的未知性增加了体验的陌生感，使得其能够获得一种全新的认知与情感体验。正如他在纪录电影《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中所说的那样，我们在不断游荡的过程中寻找着推翻这个世界的方式。在电影《鹦鹉杀》中，从北京去往海岛的女主人公周冉虽然不断受到陌生环境的“围困”，但终于通过主体情感意志的反抗实现了“漂移”。

　　电影开篇，周冉在泳池中游泳，随着二人语音对话的响起，画面开始穿插章鱼被捕捞上岸进行宰杀的片段，于是观众很快捕捉到危险信号，在隐喻性质的蒙太奇与男主人公的甜言蜜语中解开创作者发出的编码——周冉被困住了，她就是那只章鱼。随后，下定决心的周冉辞去电影传译的工作来到海岛，岛上常年弥漫的妖异大雾、周遭的陌生口音，以及入住酒店周围的那片海域，都在暗示她的被困状态。在中国古代通俗文学研究中，常常倾向于将诉诸神明的叙事情节解读为人们对所处现实境况的无能为力，所以只能祈求天地。《鹦鹉杀》也是如此。电影通过出租车司机、旅行社雇员、男一号、男二号等众人之口，多次重复讲述了“海岛对岸山上的菩萨很灵”这样一个宗教神话。具有南部沿海强烈“在地性”特征的菩萨塑像屹立于海岛边缘，巨大而明亮的眼睛穿透迷雾，俯瞰这座岛上发生的一切，洞悉人心，惩恶扬善。周冉也正是在去朝拜的山中，撞见了大雾中的林致光与许照，宗教元素既加剧了剧情发展的不可确定性，同时又暗示了观众女主人公最后必定达成心诚则灵的“报仇”愿望，回到正轨，实现一次成功的“漂移”。

　　“不可靠的叙述者”——人物身份与关系的建立

　　谜题电影研究一般认为，当人物的设定是偏执病人、精神病患者、犯罪嫌疑人等非正常角色时，他们的表述常常是不可靠的。德国电影理论家托马斯·埃尔塞瑟指出，患有精神疾病的人物视角相较于正常人物而言更有利于谜题电影的创作。因为在这种“计策”下，电影中的施害者与受害者的身份被迫悬置了，这对于其身份的确认成为谜题电影的最大“吸引力”。毫无疑问，在电影《鹦鹉杀》中，这两个难以确认身份的人物就是整个事件发生的核心人物——周冉及另外两位置身这个双重迷局中的“不可靠叙述者”的男主角。

　　在电影一开场，周冉出现在游泳池里被“水”包裹住，同时旁白响起她与“男友”的微信语音聊天对话，在交错的蒙太奇段落里，另一位男士始终只在画面中出现了一些模糊不清的侧脸与局部特写，于是人物关系浮出水面，在两人的恋爱关系中，周冉几乎是“赤裸的”，另一位主人公却始终是“隐藏的”。接下来，这段欺骗性质的“恋爱关系”破裂之后，周冉不断地陷入自我怀疑与情绪崩溃的境地，人也变得谨慎且偏执。

　　当来到新环境之后，随着男二号许照的出现，观众便开始期待一段崭新的人物关系，比如一个英雄式的拯救者，或者一个疗愈型的陪伴者。然而，男二号出场之后，导演用极其巧妙的视听语言暗示观众，这样的期待终将落空。在海岛民宿阳台上，许照手中强烈的手电筒光打在周冉的脸上，她的视线被完全剥夺，暗示了二者完全不对等的关系，即周冉处于一种极端的被凝视状态中。这种状态和“窥视”有着显而易见的区别，后者的施事方是完全隐身的，被窥探者处于一种纯粹的被动状态，而前者主动暴露出自己的存在，这使凝视带上了不加掩饰的粗暴意味。这同时也对应了林致光与许照两个“骗子”在行事风格和人物性格上的差异。林致光的行骗方式是温和且循序渐进的，在亮出匕首前的最后一秒还在尽职尽责地扮演着温柔恋人，而许照则冒险狂妄得多，不仅一开始就毫不掩饰地将周冉当作可以任意哄骗的猎物，还在发现猎物不“属于”自己之后暴怒行凶。当这两位“骗子”的身份上再次叠加了密友属性之后，偏执的女主人公与其之间的人物关系就如同大雾弥漫的林中枝蔓一般难以厘清。

　　克制与裂变——内聚焦视角下的情感谜题

　　在好莱坞悬疑电影中，利用环状叙事、钳形叙事、倒叙、插叙等非线性叙事制造谜题效果是较为典型的手法，比如《穆赫兰道》《记忆碎片》等完全打破时间进程，利用闪回、插叙等手法来“迷惑”观众，而遵循事件发展的时间顺序进行叙事的作品，则利用其他元素来建构悬疑氛围，如《搏击俱乐部》《盗梦空间》等，人物的视角成为建构谜题的重要叙事因素。法国理论家热拉尔·热奈特将叙事视角分为无聚焦、内聚焦和外聚焦三种类型，其中内聚焦视角是通过人物的意识和感知来叙述其所感知到的世界。北京大学的申丹教授指出，无论是在第一人称还是第三人称的叙述中，人物的眼光均可能导致叙述内容的不可靠。也就是说，当电影的叙述视角开始脱离“上帝之眼”而模拟人物的“目光”时，此时影像产生的视听内容所传递的讯息是可置疑的。在《鹦鹉杀》中，当镜头聚焦到具有强烈纠葛的三人身上时，不断变化的视角展示了他们之间情感的克制与裂变。

　　在众多的诈骗类型中，“杀猪盘”是较为特殊的一种，受害者会遭遇金钱与情感的双重诈骗。对观众来说，周冉“复仇”的目标非常清晰，但是计划却非常隐秘。在这个过程中，她的决心是否有所动摇？导演用大量具有暧昧性的段落来误导观众的判断。在与林致光的第一次对话中，周冉始终没有揭穿他的身份，此时光线昏暗、人物行为亲密，周冉情绪崩溃的离场像是无法承受痛苦真相的逃避。在踏上火车前两人的最后一次对话中，窗口明亮的阳光打在周冉的正脸上，而林致光的五官却始终处于背光的阴影里，强烈暗示着她即将迎来又一场飞蛾扑火式的毁灭。

　　在林致光的视角中，正如他自己所说，不到钱打到账上的那一秒，这一切都不算是一场骗局，只有用真心才能骗来真心。不论是他唱起那首《恋曲1980》，还是义无反顾地扑向浪潮汹涌的大海，都是一种以欺骗作为最终底色的真心。

　　男二号许照则扮演了一个非常特殊的角色——曾经的骗子、虚伪的追求者，以及另一个骗子的密友。当观众开始试图将他视作女主人公的救赎时，他用自己的视角展示了二人曾经在诈骗园区相互扶持的过往。在试图骗取周冉的钱来帮助林致光时，他重新“寻回”了这个令他兴奋的施害者角色，却又在发现“猎物”不属于自己时，爆发了相当矛盾且不合时宜的愤怒。由此，三位主人公视角的交错将这场克制却又不断裂变的情感迷局展示在观众面前。

　　在这部以青年女性遭受诈骗作为核心话题的电影中，导演麻赢心用一种相当“温和”的女性视角聚焦了两性关系中更深层次的问题——或许这不是一场所谓的诈骗，而是一场情感的挣扎与博弈。只是在现实主义题材中，选择“温和”的视角就注定了要放弃一些更残酷的真相，略显浪漫化的艺术想象最终也许根本无法匹配真实受害者早已千疮百孔的心。（李烨涵）

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