作者：穆海亮

　　广东省粤剧院创排的现代粤剧《三水女儿·红头巾》，以粤剧这一传统的艺术形式，谱写了一曲载入史册的女性颂歌。该剧讲述的是20世纪三四十年代，以卢带好、阿月、阿丽等为代表的三水女儿远下南洋，在极其艰苦的条件下谋生养家，并支持当地城市建设的动人故事。

　　地域题材中的人类情怀

　　《三水女儿·红头巾》极富岭南地域特色，坚守和发展了粤剧艺术传统，彰显着张曼君的独特导演风格。张曼君导演的创作往往带有一个鲜明的特点，那就是喜欢逆行思维，不循常规，在相互对立的审美元素碰撞中找到和谐交融的可能性。从粤剧《三水女儿·红头巾》的舞台呈现来看，一方面，张曼君一如既往地坚持自己的导演美学追求，以相互对峙的审美元素构建充沛的戏剧张力，继而又以创意十足的艺术技法化解其中的潜在隔阂，抵达艺术的圆融之境；另一方面，结合这一题材的独特性和粤剧剧种的表达惯性，做出了新的探索，从而实现“一戏一格”的审美目标。

　　《三水女儿·红头巾》的题材无疑承载着浓郁的甚至极致化的地域风格，但它所传递的主题却是具有普遍性和超越性的，蕴含着深沉的普遍性的人文关怀。三水女儿下南洋，是岭南人文历史中带有鲜明地域标识的事件，“红头巾”早已成为一种精神符号，融入了岭南文化的血脉之中。在粤剧舞台上表现这一题材，不仅是一种文化担当，还是一种义不容辞的责任。在呈现这一题材时，《三水女儿·红头巾》坚守了粤剧最核心的艺术本体和音乐形象，同时还把具有岭南民俗风情的叹歌、哭嫁歌、丧歌、盲婚、庙祝祭祀、舞狮，以及高胡独奏等元素融入其中，彰显着岭南文化的独特魅力。

　　由于三水女儿漂洋过海的经历本身就具备多重意义——既实现个人价值，也回馈家人之爱；既支援异国他乡的发展，也有助于反哺家乡重建。因此，“红头巾”精神所包含的吃苦耐劳、坚韧不拔、勇于担当、正直守信的人格品质，就能够超越一时一地的局限，而具有全人类的普遍价值。从这个意义上说，《三水女儿·红头巾》是以岭南题材讲好中国故事，也是以中国担当彰显人类情怀。在高质量建设“一带一路”，倡导构建人类命运共同体的今天，这样的意义尤其值得珍视。

　　柔美意象中的崇高品格

　　与这一特定题材相适应，《三水女儿·红头巾》打造出独树一帜的审美风格，即通过柔和、柔美乃至柔弱的舞台意象，传递出刚强、刚健乃至刚毅的崇高格调。总体来看，该剧几乎是一出女人戏，这就决定了其整体风格偏向柔美。尽管剧中有少数男性角色，但这些男性角色基本是为了辅助女性群体的塑造而存在。人们常说，女儿柔情似水，女人是水做的，所以“水”成为舞台上比较重要的意象。布满天幕的波浪，从舞台上方降下的类似水纹的线条，都在暗示着女性的纯净与美好；天上的弯月、感慨女性命运的叹歌、哭嫁歌，都与这柔美的气质相契合。

　　恰恰是这群柔美的女性，用她们柔弱的身躯，扛起了家庭的责任，扛起了全家对美好生活的向往，扛起了一座城市的高楼大厦，扛起了一个时代发展的强音。因此，在观剧过程中，剧场中的观众始终能够被这些“红头巾”柔弱身躯中所蕴含的巨大力量所震撼。这种力量充溢在舞台的每一个角落：在暗无天日的船底舱，一个小洞传来的微光就足以让她们兴奋异常；日复一日的劳作繁重而枯燥，但家人带来的一包红糖，捎来的一句口信，儿子的一张照片，就让她们重新燃起希望；面对日寇的狂轰滥炸，她们没有退缩，危机时刻挺身而出的惠姐就是三水女儿的缩影，惠姐牺牲时留下的遗言，也是让姐妹们坚持下去的动力。这是一部女性的颂歌，是向母亲致敬的赞歌，但它并不是一部通常意义的女性主义作品，更不是从性别角度探讨人生与人性。它所赞颂的并不止于女性，而是所有女性在极端困境中所迸发出的生命力量和人性光辉。正因如此，贯穿全剧的情节主线并不是人与人的冲突，而是人与环境的冲突、人与命运的抗争，尤其是人在抗争中彰显的精神和意志。

　　在遥远的异国他乡，在时局动乱的年代，“红头巾”们从事着最底层、最繁重的体力劳动，甚至面临着随时被剥削、被欺辱、被驱逐的危险，她们的处境让人心疼，命运令人唏嘘。《三水女儿·红头巾》并没有刻意回避这一点，通过令人窒息的船底舱、惠姐牺牲的乱葬岗、阿月在咖啡馆受欺凌、阿丽被重担压得寸步难行等场面，暗示了她们面临的环境是恶劣的、生活是残酷的、生存是艰辛的。不过，在张曼君导演的舞台上，从来不会将这苦难赤裸裸地和盘托出，她总是能够通过巧妙的艺术策略，对苦难进行适当过滤或提纯，把悲惨、悲怆表现得极为悲壮，把残忍、残酷表现得诗情烂漫。《三水女儿·红头巾》也是如此，它直面苦难、过滤苦难、超越苦难，从而实现精神的超脱与超拔，由此，作品的崇高感便油然而生了。根据哲学家康德的论述，崇高是一个由否定走向肯定、由生命力的暂时阻滞走向勃然迸发的过程。在三水女儿的生存环境中，苦难就像一个庞然大物，几乎压得她们喘不过气来；但她们无所畏惧，巍然屹立，没有屈服于这庞然大物，而是把自己弱小的身躯提升至比对方还要高、还要大、还要强的境地，于是便从精神上超越了对方。

　　诗意情感中的艺术技法

　　那么，为了在舞台上呈现这柔美中的崇高感，主创采用了怎样的艺术技法呢？一言以蔽之，渲染诗意盎然的美，宣泄真挚动人的情。具体来说，主要得力于四个方面。一是采用抒情散文式的戏剧结构。《三水女儿·红头巾》没有遵循传统意义上注重起承转合的戏剧结构，不追求情节的集中、完整与曲折，而是始终以动人的情感流泻贯穿。在“红头巾”日常劳作中，作为其精神寄托的，是离乡之哀、思乡之苦、返乡之悦，再以首尾呼应的倒叙拉开时间差，这就使得全剧近乎抒情散文，形散而神聚。二是在残酷的生活场景中，穿插轻松愉悦的抒情场面，或机智诙谐的趣味性桥段。女工领工资时那段节奏明快的“发钱了”充满了朴素的幸福感，老板招工时三个丑角的插科打诨增加了舞台机趣，抗战胜利后三个报童的rap简洁流畅地实现了时空流转，这些场景都发挥了苦中作乐的调剂作用。三是用抒情性的舞台语汇，特别是歌舞场面来稀释悲惨与残酷。在船上与狂风巨浪的搏斗，工地上吃力却坚定的挑担前行，都是精心编排的群舞场面，特别是那反复唱起的“捱呀捱”，更以丰富的形式美感和抒情成分，净化和提纯了生活的苦难。四是以烘云托月的技法，在人物群像中凸显个体形象之美。

　　在“红头巾”群像中，刀子嘴豆腐心的惠姐、敢于反抗的阿月、单纯天真的阿丽给观众留下了较深刻的印象，而在这几个主要人物的衬托下，主人公卢带好这一善良、纯情、美好、坚韧的女性形象跃然台上。行船途中，卢带好原本被人嫌弃，悄悄躲在一角，突然有人窒息，大家手忙脚乱，唯有卢带好沉稳自若，化解危局；上岸防疫消毒，大家纷纷躲避，又是卢带好第一个站出来，毅然走向那令人惊惧的防疫喷雾；众人休息的时候，只有卢带好在加班，为了供阿哥读书，苦和累算不了什么；惠姐牺牲后，卢带好继承遗志承担重任，坚定而决绝；阿哥牺牲后，卢带好主动提出盲婚，是为侍奉养母、延续香火。卢带好这一人物，集中了女性身上的一切美好品质，是一个理想主义、近乎完美的形象。

　　正因为卢带好的形象如此纯净、完美，甚至圣洁，剧中的一个场面让笔者感到不适，那就是盲婚。诚然，对于塑造卢带好的形象来说，盲婚或许是必不可少的；对于凸显岭南地域文化而言，盲婚也是一个重要符号；就舞台处理来看，盲婚也已经做了美化和诗化。但即便如此，笔者依然认为，让这样一个如此美好的女性角色举行盲婚，尤其是赫然与一只公鸡拜堂，还是有些过于残忍了。如果这一场面必须明场展现，是否可以把它处理得再虚幻缥缈一些，再诗意浪漫一些，再唯美抒情一些呢？

　　（作者穆海亮系陕西师范大学新闻与传播学院教授、副院长）

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