作者：天津市科普作家协会理事、中国文艺评论家协会会员 刘健

　　日前，改编自中国著名科幻作家刘慈欣的代表作《三体》、网飞（Netflix）出品的《3 Body Problem》第一季（以下简称“网飞版《三体》”）正式上线。近几年来，中国科幻热潮方兴未艾。该剧的原版小说在国内外享有高知名度，因此从预告片放出伊始，就引发了较高关注度。但是，就在该剧一次性放出全集后，随之而来的是国内网友几乎一边倒的差评。然而，一味地批评只流于表面，我们更应该关注的是，在西方传媒控制着全球主要文化产品跨国流通渠道的环境下，中国要在全世界范围内讲好中国故事，还需要培养何种新思维，掌握什么新方法。

　　自小说《三体》2006年开始在杂志连载之初，有关《三体》的影视改编就是科幻迷群体中热议的话题。但在当时，国内的科幻影视还是一片亟待开垦的土地。不少科幻迷认为，要拍好如此恢宏的科幻巨著，只有拥有成熟影视工业体系，并造就了众多著名科幻影视大IP的好莱坞才能胜任。从那时算起，至今已经过去了18载光阴。随着《三体》英译本摘得世界科幻协会第62届“雨果奖”最佳长篇故事奖，不仅让原著作者刘慈欣跻身世界级科幻大师的殿堂，也大大推进了《三体》的影视化进程。尤其令人惊喜的是，《三体》的影视化进程是国内与国际双线推进，美版《三体》由全球流媒体巨头网飞出品，他们请来了著名美剧《权利的游戏》的主创进行操刀，这在相当程度上拉满了观众的期待值。

　　结果不尽如人意。网飞版《三体》遭到国内观众、尤其是《三体》小说原著的“死忠粉”的差评。总的来说，争议主要集中在三个方面。首先，网飞版《三体》对原著的剧情和人物进行了魔改，让这部高规格中国科幻作品彻底丧失了“中国味”。其次，原著的宏大叙事被个人的恩怨情仇所取代，思想高度瞬间归零。最后，在还原书中的经典科幻场景时，该剧不仅没有展示出电影工业化生产的技术优势，甚至还暴露出赶工的痕迹，令人大跌眼镜。

　　成立于1997年的网飞，当时以DVD在线出租为主营业务。2006年，它成长为坐拥600多万用户，年利润突破8000万美元的行业巨头。随着移动互联网技术的迅猛发展，以及YouTube等在线流媒体服务提供商的出现，网飞开始逐渐转型：一方面，逐渐从实体光盘的租赁业务转向在线流媒体服务；另一方面，从单纯的影视产品的流通渠道商转向影视内容制作商。2013年，网飞斥资1亿美元制作电视剧集《纸牌屋》。该剧一举获得15项金球奖和艾美奖提名，也为网飞带来了1000万的新增付费用户。然而，网飞并不满足于成为好莱坞的新巨头，而是开始在全球范围内发动“钞能力”，构建影视产品制作的全球矩阵。

　　2021年由网飞出品、韩国导演黄东赫执导的韩剧《鱿鱼游戏》播出，在网飞覆盖的190多个国家和地区拿下热度冠军，登上全球流媒体电视剧排行榜的首位。该剧在2022年艾美奖评选中获得最佳制作设计、最佳视觉效果与最佳特技表演大奖。可以说，《鱿鱼游戏》就是网飞基于他的全球流媒体平台战略打造的样板工程，其意义甚至远大于被业界津津乐道的《纸牌屋》。简而言之，《鱿鱼游戏》虽然以韩国制作团队为主要班底，却彻底抽离了韩国文化的本地元素，取而代之的是简单易懂的“大逃杀”剧情模式、极具反差感和类型化的呈现方式，将后现代的荒诞感与解构手法运用得淋淋尽致。以此为基础，再通过网站精准推送和社交媒体引流，实现指数级的放大传播效应，最终成为全球爆款。事实上，《鱿鱼游戏》的成功，仅仅是网飞全球IP战略的一环。近年来，网飞依靠自己的“钞能力”，在全球范围内筛选了大量具有跨文化价值的影视动漫IP进行翻拍制作，并积极与非欧美国家的制作团队合作，构建“本地制作，国际传播”的全新影视产业链。

　　在掌握了这些背景后，我们也就能对网飞版《三体》有一个较为清晰的认识。首先，网飞版《三体》从制作之初，就知道很难通过正常渠道从中国大陆市场获得收益，因而大陆地区观众对剧集的期待，根本不在制作团队的优先考虑范围内。其次，为了让更多国家和地区的网飞观众接受这部剧集，就需要淡化原著中的中国元素，而强化其作为科幻作品的类型属性，结果就是网飞版《三体》被魔改成了《独立日》的同素异构体。然而，作为一家靠仓储式DVD出租业务起家的公司，“量大管饱”似乎已经深深地刻入了网飞的企业文化基因当中。相比于HBO强调品质的制作策略，网飞版《三体》只是其用来覆盖市场的庞大影视作品“矩阵”中的一环而已。因此，呈现效果“不尽如人意”也就在情理之中了。

　　论及至此，如果我们对网飞版《三体》带来的启示仅仅限于“中国人的故事还要靠中国人自己来讲”，那恐怕还是把复杂的问题看简单了。作为一家面向全球的互联网流媒体影视服务提供商，网飞本质上依然是一家互联网公司，而不是影视公司。就如同《三体》故事中描绘的“面壁者计划”，网飞关注的核心从来都不是内容，而是技术和标准。事实上，从网飞近年来的种种动向来看，他们正在构建基于下一代高速互联网的高清沉浸式影音视听体验的技术规范，与此同步进行的是通过“钞能力”对各国内容制作团队的剧作标准进行规训。这种双管齐下的做法，已经对一些国家的本土影视文化生态造成了严重的影响。之前有消息称，由于网飞大举投资韩国，导致韩国影视业的头部资源向网飞聚集，韩国影视剧供给本土影视播放渠道的份额被严重削弱。长此以往，曾经风靡世界的韩剧，到底有多少“韩”量，将非常值得怀疑。

　　那么，对于国内的视频平台来说，网飞的模式是否值得效仿呢？恐怕非常困难。因为网飞的这套打法，从根本上说是建构在美国的经济霸权、技术霸权和英语系国家的文化霸权基础之上的。可以预见，在以美国为主导的全球治理体系迅速瓦解的时代背景下，这种建立在对别国或地区文化生态竭泽而渔式开发的商业模式，必然会在未来遭到强烈反噬。与此同时，我们也要承认，国与国之间由于历史文化传统不同，影视文化产品的跨国传播确实存在“文化折扣”的问题，单纯地将优秀影视作品输出海外，未必都能获得最佳的传播效果。因此，基于“合作、开放、互利共赢”的基本理念，要让中国的影视作品在世界范围内承担起讲好中国故事的重大责任，既要有新思维，还要有新办法。一方面，要积极通过版权输出、联合摄制等方式，努力与国外影视团队合作，对接本土资源，从而使中国文化影响力能够扎根到当地文化的土壤中，而不是水上浮萍；另一方面，要利用日趋成熟的中国影视消费市场，通过投资、设备、渠道的对外输出和对当地专业人士的教育培养，逐步将国外的优秀人才和团队整合到中国的影视产业链中，实现真正意义上的国际化创作与运营。另外，还有必要积极引进第三世界，尤其是“一带一路”共建国家的优秀影视作品，让他们在中国市场取得相应的收益和声望，从而增强这些国家影视工作者对中国的认同感和向心力。

　　总之，《三体》的影视化只是中国文化海外传播的一块试金石，但只要我们坚持把构建“人类命运共同体”作为重建中华文化世界影响力的大方向，不断促进人类文明交流互鉴，中华文化必将重新绽放出夺目的光彩。（刘健）

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