作者：南宁师范大学新闻与传播学院教授 杜晓杰

　　返乡知识分子，曾是中国现代文学史上具有特殊意义的群体。这些在海外或现代都市接受了新式教育的“新人”，携带着新的知识体系和生活方式回到闭塞陈旧的家乡。他们为新旧世界的碰撞提供了最佳的切口，也为新旧人生的对照提供了最佳的样本，因而成为许多现代作家一再书写的形象。

《走走停停》剧照

　　某种意义上，电影《走走停停》的主人公吴迪——一个从事编剧工作、北漂失败而不得不返乡的中年男子，也属于这一群体。对吴迪返乡故事的讲述，原本可以承续“五四”新文学的启蒙传统，反思新环境下知识分子困于理想与现实的两难处境，探讨安居乡里与逐梦大城的艰难抉择，进而为现实人生的诸多问题提供艺术滋养与回馈。然而，《走走停停》最终却裹足于自我满足的罗曼蒂克想象，悬浮在超越凡尘的虚空世界，使吴迪这一具有症候意义的当代知识分子，最终蜕化为面目模糊的文艺中年，失去了本应有的艺术灵光。

　　身为编剧的吴迪，在北京一事无成，失业加失恋的双重打击，使他不得不返乡归家，以休整为名掩盖自己的人生失败。对于被迫返乡群体而言，大城市的烈火烹油与家乡的世俗烟火带来的心理落差、同侪压力和长辈监督带来的心理焦灼，无疑是普遍性的问题，也往往是相关叙事的基本框架。然而，片中的吴迪在几乎身无分文的情况下，不但没有丝毫压力，反而对眼前的生活甘之如饴。无论是轻率拒绝父亲托人情找来的工作机会，还是向母亲借钱在老同学面前表演孝子行径，抑或是掏空父亲的私房钱开始自己儿戏般的导演生涯，吴迪都没有表现出一个失败返乡者的局促，反而在看似“有趣”“个性”的举止中不断暴露出市侩油腻的滑稽。

　　如若导演以吴迪的滑稽性为切入点反思当下人的生存困境，影片的现实主义品格也可以得到一定程度彰显。然而，影片却以“喜剧”为幌子，给吴迪提供了心想事成的解决方案：身无分文，家庭提供全方位支持；灰心沮丧，冯柳柳提供精准情绪价值和人生建议；白手起家，冯柳柳提供全流程的创业资源。在北京一事无成的吴迪，返乡后进入了人生的快车道，在喜欢的赛道上任意驰骋。只是这一切都是外部力量如温室大棚一样呵护的结果，与他自身的努力几乎毫无关系。

　　正是在这个层面，吴迪被抽空了真实性和现实性，成了传统才子佳人母题中常见的等待千金小姐拯救的、符号化的落魄书生。甚至为了匹配经典叙事中的“才子”身份，导演在故事终章，以授予吴迪自制影片获得电影节大奖的形式让其“金榜题名”。一个在当代语境中被迫返乡的知识分子，活成了传统文艺中的“才子”典范——只要有才华，一切难题都会迎刃而解。《红楼梦》中贾母批评过的“才子佳人”的陈腐故事，改头换面地出现在今天的荧幕。按照弗洛伊德的精神分析理论，才子佳人小说满足的是底层文人枯燥无聊的白日梦。那么，《走走停停》满足的，则是步入中年的落魄文艺青年“永远年轻，永远热泪盈眶”的罗曼蒂克想象。只是这份罗曼蒂克，因为悬浮于现实世界的生活，不过是看似绚烂的肥皂泡，最终难逃破灭的命运。

　　借用结构主义的提纯策略来看，《走走停停》的内核不过是一个北漂失败的返乡青年，逃避现实生活问题，通过啃老的方式追求自己的艺术梦想，最终父母双亡，不得不接过妹妹的出租车拉客为生的故事。简化后的故事主干，跟影片中电视台导演“歪曲”剪辑的吴迪纪录片如出一辙。电影导演通过互文结构，满怀同情地以片中片的形式批判着世俗世界对吴迪的“误解”。然而，剥除掉艺术叙事的旁枝末节，最终暴露在观众面前的，恰恰是影片所竭力避免的所谓“误解”。究其实，无非是因为影片把吴迪生造成一个没有生活内涵的文艺青年符号，用肤浅的浪漫主义编织了一个男版的芭比世界。好在影片最终没有促成拯救者冯柳柳与落魄者吴迪的爱情，否则真就完全复刻了“洞房花烛夜，金榜题名时”的俗套故事。

　　电影是造梦的艺术，而梦是愿望的达成。因此，以光影为媒，表达对美好梦想的渴求，从来都是电影提供给观众的最大满足。然而，如果只是在影片中经历一场虚假浮华的童话故事，短暂逃离现实人生的一地鸡毛，电影就成了法兰克福学派批评的“社会水泥”。现实主义文艺的魅力，在于解除了资本主义对启蒙的遮蔽，将文艺作品视为介入现实、鼓舞人生、奋发精神的感性工具，通过虚构的艺术世界引领读者和观众进行深层次的哲思与自省，最终促成人的全面发展。成功的喜剧，内核同样是上述精神内容的供给，而非简单的笑料罐头。《走走停停》的悬空术，炮制的仅仅是文艺中年的梦呓闹剧，距离喜剧很远，距离现实人生同样遥不可及。（杜晓杰）

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