作者：黄西蒙

　　施耐庵写人物外貌，多以上帝视角进入，也就是小说里的第三人称视角。但是，有些人物的模样，却是借助小说角色视角来看的，其中最耐人寻味的情节，就出现在石秀初次见到潘巧云的时刻。

　　布帘起处，摇摇摆摆走出那个妇人来。生得如何？石秀看时，但见：黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，轻袅袅身儿，玉纤纤手儿……

　　——《水浒传》第四十四回《锦豹子小径逢戴宗　病关索长街遇石秀》

　　这在《水浒传》全书里都属于罕见的描写。虽然潘巧云是个水性杨花的女子，但石秀的视角也颇为猥琐，不仅看到了潘巧云外表的妩媚多姿，还幻想她身体的每个细节。从写作方法上看，在这里，施耐庵放弃了自己作为第三人称叙事者的视角，而是以石秀之眼来看潘巧云——当然，从本质上讲，这些文字既然是作者写下的，其实还是作者的视角，只是作者希望读者从书中人物的视角来看另一个人物，进而实现一石二鸟的目标：既描摹了潘巧云的样子，又透露了石秀的内心，让读者对石秀这个角色，有了更强的代入感。

　　我将这种特别的叙述视角称为“石秀之眼”。应当说，这是一种比较高级的创作技法，越是水平高的作家，对这种技法的使用越纯熟，而且在读者不经意之间，就能流露出自己的创作意图。显然，施耐庵在此并不想将石秀塑造成一个纯情的好汉。

　　石秀、杨雄和潘巧云、裴如海的故事，在某种意义上是一个“降格版”的武松、武大郎和潘金莲、西门庆的故事。不仅是前者在篇幅上不如后者，叙事节奏与冲突密集度也差一些，关键在于石秀的形象，在某种意义上只继承了武松的义气，却在内心的纯粹与直率上，距离武松有很大距离。而裴如海的阴狠程度与拳脚功夫，也比西门庆差了很多。施耐庵塑造人物和情节，既有相互关联与相似的地方，也会写出新意，让读者可以感受不同角色在相似境遇之下的不同选择，在对比之间更能感受不同角色的特质。

　　武松初见潘金莲时，就没有石秀脑补的画面，只是去写潘金莲的美艳容貌与妖娆身段：

　　武松看那妇人时，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。

　　——《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情　郓哥不忿闹茶肆》

　　因为施耐庵要塑造一个铁血硬汉形象，生怕用词不当而损害了武松的威严与正派。因此，在后文写到潘金莲勾引武松的时候，就不能再用“石秀之眼”这样的角色视角了，而是完全从作者第三人称视角来看。

　　武松对于潘金莲的诱惑，根本就不接招。当潘金莲主动靠上来的时候，武松宁可当面驳了她的面子，也不给她可趁之机。施耐庵处理这部分细节的时候，是非常小心的，一方面不想破坏武松的形象，另一方面，又要防止将武松写得太不真实了——武松不是毫无人性的天神，而是有血有肉的好汉，只是比其他人更有责任感和克制力。因此，施耐庵才会写下“武松有八分焦躁，只不做声”这样的文字，说明武松有正常男人的欲望，见到美人不可能毫无反应，但出于对武大郎的尊重，他是绝不能做那种有违人伦底线的事情。这样的武松，是英武可敬的，也是真实可爱的。

　　武松作为江湖经验很丰富的好汉，不可能像那些书斋文人或封建卫道士一样，对男女风情之事毫不了解或假装正经。比如，施耐庵后面写武松在十字坡与孙二娘打斗时，就有这样的文字：“武松就势抱住那妇人，把两只手一拘，拘将拢来，当胸前搂住。却把两只腿望那妇人下半截只一挟，压在妇人身上。那妇人杀猪也似叫将起来”。“抱住”“搂住”这样的动作词，意思已经很明确了。以武松的武艺水平，一招就能把孙二娘打倒，根本不必这么麻烦，更不必接触那么多身体部位。要说这里面没有带有暗示的动作和表达，恐怕真是小看了施耐庵，也把武松想得太简单了。

　　后面武松打蒋门神时，也有把蒋门神之妻扔到酒里的动作：

　　武松早把土色布衫脱下，上半截揣在腰里，便把那桶酒只一泼，泼在地上，抢入柜身子里，却好接着那妇人。武松手硬，那里挣扎得。被武松一手接住腰胯，一只手把冠儿捏做粉碎，揪住云髻，隔柜身子提将出来，望浑酒缸里只一丢。听得扑同的一声响，可怜这妇人正被直丢在大酒缸里。

　　——《水浒传》第二十九回《施恩重霸孟州道　武松醉打蒋门神》

　　又是举腰，又是抓头发，还有把人扔到酒缸里，这些细节都不是随便写的。施耐庵为了塑造一个更真实立体的武松形象，也是煞费苦心了。面对孙二娘、蒋门神之妻的时候，武松没有任何道德负担，便不再讲究什么男女礼教了。再看他当初对待潘金莲时的样子，更凸显他对武大郎的尊敬，以及对兄弟情义的重视。

　　以不同人物的视角来讲故事，比作者单一的视角要更丰富，也让小说文本的层次感更强。“石秀之眼”这样的写作手法在《水浒传》里有多种展现方式。不论是石秀还是武松，抑或是其他角色，当视角转移时，就可能是施耐庵提醒读者需要留心的地方。（黄西蒙）