作者：史殊羽

　　新编越剧《烟波迷月》取材自《阅微草堂笔记》“李生传”，讲述的是一对“夫妻对面不相识”的离奇故事。纪晓岚在书中引用了诗人戈涛的评价：“此事竟可作传奇，惜末无结束，与《桃花扇》相等。”评价不可谓不高。

　　如果说《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”，那么《烟波迷月》可以说是“借离合之悲欢，写命运之簸弄，尽人性之情伪”。这部情节离奇、蕴意深刻的剧本，经芳华越剧院倾力打造，精心呈现于舞台，获得不少好评。然而好评之余，也引发了一些争议，比如很多人不能理解，为什么李生夫妻重逢竟不相识。或许，只有揭开《烟波迷月》的“谜”团，才能深入理解《烟波迷月》的“迷”人之处。

　　以今揆古：历史语境的隔阂

　　认为“夫妻对面不相识”不合常理的观众，是基于现代认知得出的判断。倘若回到故事发生的历史时代与语境，这样的情况其实并不罕见。

　　单就戏曲而言，在元杂剧《秋胡戏妻》、京剧《武家坡》等传统剧目中，都曾演绎过类似剧情。如《秋胡戏妻》第三折，秋胡离家十年荣归故里，遇到妻子罗氏采桑，二人对面不相识，才会有秋胡调戏妻子“强逼做欢娱”，罗氏咒骂丈夫“怕不得地灭天诛”的戏剧化冲突。再如《武家坡》第一场，薛平贵十八年后重回武家坡，即便有邻人“（宝钏）适才在此剜菜”的提示，当他见到王宝钏还是不敢确认，直到王宝钏报出家门后，薛平贵方才心道：“想我平贵，离家一十八载。今日夫妻相会，并不相认……”同样，王宝钏亦未能当面认出自己的丈夫，薛平贵才生出“洞宾曾把牡丹戏，庄子先生三戏妻，秋胡戏过罗氏女，薛平贵调戏我自己妻”的念头。上述剧情之所以并未引起争议，是因为剧中的男子大多新婚不久就外出游宦，夫妻阔别一二十年，彼此或容颜大改、或印象模糊，如苏轼所说“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，也在常理之中。

　　不同于《秋胡戏妻》与《武家坡》新婚久别的设定，《烟波迷月》中李生夫妻二人是“久婚新别”，两人为何“对面不相识”呢？事实上，纪晓岚在转引这则故事时，曾将故事的前因交代得十分详细：李生与妻子新婚不过旬余，母亲病重，因此“夫妇更番守侍，衣不解结者七八月。母殁后，谨守礼法，三载不内宿”。也就是说，二人即便成婚三年，但实际同床共枕不过十日。嗣后二人又因贫穷寄居于妻子娘家，然而“外家亦仅仅温饱，屋宇无多，扫一室留居。未匝月，外姑之弟远就馆，送母来依姊。无室可容，乃以母与女共一室，而李生别榻书斋，仅早晚同案食耳。阅二年，李生入京规进取，外舅亦携家就幕江西。”这段文字说明，李生夫妻投奔外家后，仍长期处于分居状态。不仅如此，李生与妻子分别后，得到岳父“妻子已卒”的来信，这就为二人重逢后彼此不识做好了充分的铺垫：“故于是相遇，李生信妇已死，妇又不知李生改姓名，疑为貌似，故两相失。”

　　不过即便铺垫如此充分，恐怕仍会有人质疑故事的合理性，提出即便夫妻长期分居，也不至于对面不识。尽管古典戏剧会以“理之所必无，安知情之所必有”来诠释一些离奇的设定，如《牡丹亭》中“生者可以死，死者可以生”的设定就出乎常理，但很少有人为此纠结。然而，李生与妻子相对不相识却并非“理之所必无”一类，因为在古代的传统社会，这种情况在现实中是真实存在的。

　　明代著名的杂剧家王衡曾经为他的母亲写传记，提到他母亲十九岁嫁与其父王锡爵（明代嘉靖四十一年会元，万历年间首辅大学士），成婚一年之后，二人仍然对面不相识，原文如下：

　　“十九归于家大人。时家大人学已大成，每试冠诸生矣。而下帷读弥勤，合卺可一年，脉脉相对，尚未识面。里中人至今传之。”（见《缑山先生集》卷十四《诰封一品夫人先母朱氏行实》）

　　《烟波迷月》中的李生夫妇与王锡爵夫妇颇为相似。李生是寒儒，王锡爵新婚时也只是诸生（秀才），他们都是受到传统礼法约束的士子，往往要将儿女之情置于谨守礼法与攻读举业之后，才能获得社会的认同。李生的妻子贞娘贤惠，侍奉婆母衣不解带。王锡爵的夫人朱氏亦如此，王衡在上文中提到，即便后来家道中起，他的母亲仍然谨遵婆母的严训，每日只能吃“三碗羹、肉数脔而已”，尽管挨饿“苦饥”，“吾母怡然进羹糜，无所苦”。王锡爵夫妇“合卺可一年，脉脉相对，尚未识面”的轶事出自其子王衡之口，且“里中人至今传之”，可见现实中确有其事。今人对此不能理解，是因为时移势易，以今揆古所致。

　　当然，该剧引发争议的原因，除了“夫妇对面不相识”不甚合乎常情以外，也与《烟波迷月》在改编过程中删减了原故事中冗长的铺垫有关。倘若不了解上述的历史与文化语境，未曾阅读过原著提供的诸多前因，直接进入到夫妻别后重逢的关目，难免会生出困惑。此节算是补述《烟波迷月》关键情节的“前因”，俾与观众解惑。

　　稽古揆今：人情叙事的超越

　　从《阅微草堂笔记》“李生传”到《烟波迷月》，叙事的重心由“辑录轶事，以助谈资”转为“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，抒情的风格则强化了“绵邈含情，正在烟波不尽”的悲剧格调。

　　《烟波迷月》原本书写了一个小人物的悲欢离合，但编剧郑怀兴从中发现了人物背后的命运悲剧与伦理悲剧。前文提到的诗人戈涛说该事“与《桃花扇》相等”，其实看到的只是“惜末无结束”，即李妻不知所踪、李生“后竟为僧”的结局与《桃花扇》侯方域、李香君双双出家，未曾落入大团圆的俗套相似，这在中国古典戏剧中的确不常见。事实上，改编后的《烟波迷月》与《桃花扇》在立意上也有相通之处，都是“借（男女）离合之情”来抒写或关于历史兴亡、或关于礼法人情的深刻思考。

　　主角李世儒这一人物，承载了传达主旨这一艰巨的使命。在原故事中，男主人公不过是一个“中州李生”，家世出身无考。在得知妻子死讯后，他加入绿林豪客，因为“虑有后患”，才改易姓名。郑怀兴在改编时，赋予他“世儒”这一名字，让在他出场时就强调自己出身望族，累世业儒：“出身乃陇西李氏，中州望族世代缙绅。奈何风水轮流转，父亲早亡家道沦。”正是因为出身世家，他才会深受封建礼法的影响，在落魄至卖字糊口时，认为自己有负门楣，“落魄何颜书李姓，辱没先人隐姓名”，因此改李姓为季姓，误会由此造成。在桃花岛遇到神似其妻的息姬时，他的内心才会反复纠结。

　　原故事中，李生与妻重逢，由于双方一系列误会导致了“对面不相识”的悲剧。如李生虽见姬“酷肖其妇”，姬“亦时时目李生，似曾相识”，然而李生“信妇已死”，“妇又不知李生改姓名”，导致二人初不敢交谈，后习见为常。直至李生回到家中，要为妻子改葬，岳父才告知妻子当日被盗劫走的真相。单就误会、巧合而言，原故事已经具备了戏剧化的元素。然而《烟波迷月》的超越之处在于，弱化了故事本身的传奇色彩，强调了人物内心的情理交锋。让妻子贞娘（息姬）始终处于“有知”的状态，所以她的痛苦是清醒的，而丈夫李世儒从“无知”的糊涂人，随着悲剧的叠加与真相的暴露，最后爆发为“后知”的醒悟者，使这出悲剧有了更为深刻的人文内涵。

　　郑怀兴为此设计了五场夫妇重逢的关目，逐层递进，情节一环紧扣一环。初次相会，在岛上，李世儒初见贞娘（息姬），二人尚未交谈，就被庄丁喝退，一个被告知是大王内眷，一个被告知是徽州季生，因此疑窦初生。第二次相会，宴会上，李世儒内心纠结不已，一方面是“岳父说女已殓岂是谎言”，一方面息姬“肖似妻室”，而此时贞娘已认定眼前人就是心上人。第三次相会，李世儒听闻大盗江一雄介绍了息姬来历，终于放下猜疑，放弃试探：

　　“一上此岛最惊心，见到与妻同貌人。种种猜测魂难定，大王一言始安心。吾妻已死无疑问，息姬购来费千金。饱读经书早听过，孔子容貌似阳城。貌虽相似不同品，判若天渊天下闻。吾妻事夫多文静，从来不逾礼一分。息姬对我频偷眼，恐厌武夫喜斯文。方才为何失声哭？恐是为引我怜悯！息姬呀，你与息夫人也不同命，名曰息姬冒犯古人。”（第四场）

　　这段唱词，合理地呈现了李世儒谨守礼法、迂腐但不失挚诚的个性。倘若以为李世儒因为贞娘失贞，才怯懦地回避，不愿意相信息姬就是贞娘，未必合乎编者的本意。从剧本来看，李世儒这个形象并不完美，他迂腐又单纯，但对感情却十分忠贞。当他意识到眼前的息姬不是他的妻子后，他立刻断了“妻死复生”的痴念，转而去祭拜亡妻。第四次，二人“阴阳”相会，世儒误以为见到亡妻，吐露追思之情，反惹得贞娘自惭失贞，放弃吐露真相。当世儒认出眼前人不是贞娘，而是息姬时，立刻劝她“夤夜私奔寡廉耻，一旦泄露怎洗涤”，没有丝毫背叛亡妻的念头。后来大盗江一雄弃岛，李世儒坚定地拒绝了江一雄让他带走息姬的提议：“荆妻不幸早去世，娴淑长记在心里。发誓今生不再娶，感谢大王之善意！”从而导致二人又一次错过。第五次相会，是息姬引开官兵，让世儒得以逃生，激起了世儒的同情，但他仍未能认出息姬就是他的妻子。直到世儒从岳父口中得知真相，才恍然大悟。他始终未纠结于妻子的失贞，反而憾恨自己未能认出妻子，导致她蒙受凌辱，之后又不断寻妻，终至出家。

　　可以说，李世儒并非一个迂腐的封建卫道士，而是一个虽谨守礼法，却至情至性之人，与《琵琶记》中的蔡伯喈颇为相似。作为传统的士子，他们固然有软弱无能的一面，但也是封建礼法的受害者。尤其值得关注的一点是，《烟波迷月》并未把悲剧的根源简单地归结到李世儒个人身上，尽管李世儒本身对妻子有“布裙荆钗多贤惠”的刻板印象，但真正导致悲剧发生的其实是统摄社会主流的贞节观念：李世儒的岳父之所以隐瞒真相，是因为“落入魔掌节难守，一旦失身千古羞。夫家外家名须顾，清誉一毁遗臭千秋！”贞娘之所以放弃相认，是因为“枯木逢春能再发，女子难逢二度春，天待女儿何刻薄，只许死节禁苟存？”正是因为传统的封建社会，对贞节的刻意推崇，才是这出人伦悲剧的真正罪魁祸首。当然，也有背后隐含的历史与社会因素，《桃花扇》背后是鼎革之变，《烟波迷月》背后是盗寇充斥的乱世，这些都使悲剧具备了更深层次的意蕴。（史殊羽）

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