作者：郑少雄

　　“藏地新浪潮”电影从1.0版本到2.0版本的转变，是著名导演万玛才旦通过自身观念和手法的革新逐步完成的；万玛导演不幸辞世后，他的后继者们仍在扛着藏语电影往前走。未来他们是否能带着电影进入新浪潮3.0或是“后新浪潮”，取决于这批新生代导演的内在追求。“3.0”意味着在坚守藏地新浪潮内在艺术特性的同时不断提升，比如以藏文化为主要表现对象、由藏族主创人员构成核心团队，进一步强调“作者电影”风格及更为深刻的知识批判性等。后新浪潮可能达到一种断裂和突破，乃至于面貌上的整体改造。青年导演卡先加的纪录长片《光之子》似乎正介于这两者之间。

纪录片《光之子》海报

　　《光之子》的内容并不复杂。梅朵噶布因父母离婚而沦为入读福利学校的“孤儿”，她执着于找回生活中缺失的父亲和故乡。在记录者卡先加的长期介入下，她如愿以偿地回到牧区深处，短暂地享受了在她心中如“天神”般父亲的陪伴，最后又回到平凡但仍然充满憧憬的日常生活中。

　　与万玛才旦的电影不同的是，这部片子主创团队的非藏族要素比较突出，不仅资金来自国际创投项目，监制、剪辑、音乐、发行方面的国际参与也十分深入。比如影片中广受喜爱的钢琴配乐，就是由一位年轻的日本音乐人担纲的。在这个意义上，我们似乎可以说这是一部在某些层面上融合了全球观念的作品。但这只能算是本片值得说道的一个背景，核心理念仍然是导演卡先加主导的，是他自己独立开始了对这一儿童议题（及其背后的婚姻、家庭变迁等）的探索。同时，本片由万玛才旦监制，仍然呈现出熟悉的藏地日常生活氛围，仍主打安多方言特色，并且秉承了万玛才旦的一些重要理念，就此意义上我们大抵也可以认为这部影片是在藏地新浪潮的道路上继续砥砺前行。

纪录片《光之子》剧照

　　虽然是藏地题材，但影片对传统藏地景观和符号的使用十分克制，既没有经幡、寺庙、喇嘛，也没有雪山、圣湖、苍鹰，这种克制是有意为之的。卡先加持有一种颇为明确的理念，即希望削弱民族、地域、文化等“次级特征”（他自己的用语），努力表达一种情感的、人性的、因而也是共通的东西。这种观念至少部分来自万玛才旦的影响，他曾反复强调不愿意被标签化为“藏族导演”。卡先加也曾在访谈中忆及万玛才旦的教导——“越是人性的就越是世界的”。与此同时，万玛才旦师法伊朗导演阿巴斯，始终追求用“写实视角”去贴近藏地日常生活。卡先加在这方面则走得更远，他直接使用“纪实手法”来展现一个小女孩对“有光”世界的追寻。只不过令人惊喜的是，真实的故事竟展开得跌宕起伏、千回百转。

　　强调普遍的人性与共通的情感几乎是所有文艺创作者最为普遍的追求，而藏地文化长期被猎奇、被凝视、并被奇观化地表现，使得出身藏地的艺术家对共通性的追求可能尤甚。但尤其值得深入辨析的是，共通的人性与情感究竟可以在何种层面上被言说和被表现。

　　万玛才旦生前致力于再现记录藏地的现代观念转型，试图在作品与现实中都实现普遍的人性论。在后期的《塔洛》《撞死了一只羊》和《气球》等影片中，他开始着意发掘具有反思和批判能力的藏族个体形象，并且反复挑战藏地固有的习俗禁忌和社会规则。同时，他在现实生活中将藏族知识分子端智嘉推崇为“藏族鲁迅”，以此来自然地、渐进地实现藏地与外部世界之间在伦理价值、知识水准与文明层次上的对接。

　　卡先加固然也承接了万玛才旦的思想谱系，但在经验层面，却有着极其微妙的差异。简言之，在《光之子》中，卡先加试图以父亲这一共通的情感对象来激发共鸣。不管长辈如何从道德上贬斥梅朵噶布从未见过的父亲，女主人公却始终憧憬与父亲相聚的时光，并且在导演的帮助下实现了愿望。卡先加如此急切地介入，一方面固然是为了推动故事深入发展，增强情节的戏剧张力，但另一方面何尝不是认为梅朵噶布的这一行动具有天然正当性，而乐助其成呢？人类天然的骨肉亲情是放之四海而皆准的，并不会因外界的阻拦而须臾削弱。

纪录片《光之子》剧照

　　但普遍的人性和共通的情感未必指向共同的范畴或角色。事实上，人类对父亲的情感、尤其对生物学父亲的追寻恰恰是后天文化建构的结果。西南横断山区中包括藏族众多支系在内的部分少数民族历史上实施的独特婚制，恰恰使得生物学父亲并非传统家庭中必不可少的一员，而且传统家庭模式与我们耳熟能详的当代扩展家庭或核心家庭也不尽相同。在横断山区传统大家庭内部，祖母（也可能加上祖母的兄弟）、母亲以及舅舅共同为儿童提供了完整的家庭养育。舅舅是其他家庭中儿童的生物学父亲，但他的社会性责任是留给原生大家庭的。此外，每个大家庭可能还拥有一两名出家未婚的姨或舅，共同参与到对大家庭的贡献中来。随着社会变迁，上述习俗即使在横断山区也不再习见，但余风尚存，使得父母离婚的儿童在原生大家庭中仍足以得到较好的物质和精神支持，并不会轻易产生缺失感。笔者在该地区的田野工作经历就充分地印证了这一点。以卡先加的年龄和出身背景来看，想必他也是熟悉这一文化的。

　　但当代变迁如此之剧烈，甚至超出了观众和导演的想象，并改变了他们的认知。影片中令人印象至为深刻的细节之一是，果洛地区父母离婚的孩子居然被等同于孤儿来处理，甚至可以请求送到福利学校就读，片中多处场景涉及对这一情节的表现和讨论。在一般性的经验中，全世界或至少是内地离婚家庭的孩子大抵是无法获得这一独特的社会福利待遇的，但这种高水准的慈善保障也易使大家庭让渡出部分养育儿童的功能。在这样的新家庭文化和慈善福利背景下，梅朵噶布的“孤儿”返乡之旅充满了悲剧效果。

　　但她真的必须找到爸爸吗？也正是这种社会性的“矫枉过正”，使得观众乃至导演自身都把核心家庭和父亲的存在当成一种无需批判性思考的先验价值。或许梅朵噶布对父亲原本只有隐秘的期待、模糊的想象，这种期待和想象本身也是现代教育和身边同侪影响下的结果，在导演的耳濡目染之下，最终被激发出了坚定的寻亲愿望。正如她在影片中发出的疑问“人为什么会突然就想念一个人呢”，父亲这一对她而言遥远的身份又何尝不是她弥补生活中被构建出来的缺失感的一棵稻草？而寻亲之旅又反过来论证了无差别亲情的至高价值，完成了与普遍人性、共通情感的无缝对接。

　　卡先加是个真诚的创作者。这种真诚表现在影片的第一个场景就出现了导演与小女孩的对话，道出了摄像机的存在，并且在影片进程中反复再现；在此后的诸多访谈中，他也始终不否认导演的存在对主人公的态度及行为、对故事的走向都产生的影响。他开诚布公地表示，纪录片也可以设定故事框架，并且期待可以获得“剧情片”的辅助。因此，《光之子》可以约略被称作“纪录剧情片”（docudrama）。在这个意义上，我们可以把影片视为一种“后藏地新浪潮”的尝试，不仅在于它以国际化的团队制作藏地题材，更在于它在导演核心理念的指引下与现代规范接轨的激进姿态。但未加批判地以现代规范为标准，可能部分遮蔽了历史上边疆社会对婚姻、家庭之多样可能性的可贵探索。

　　（作者系中国社会科学院社会文化人类学研究中心主任）

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