作者：曲丽萍

　　传统文化纪录片作为中国纪录片的重要类型，不仅是传统文化的忠实“记录者”，更是当代价值的重构者，助力中华古老文明在数字时代焕发生机。在技术与平台飞速发展的当下，许多人文纪录片为适应变化，纷纷转向灵活的小屏叙事。然而，传统文化纪录片凭借其独特的文献价值，依旧较为依赖制作完整的长纪录片形式，这也为纪录片发展开辟了新方向——纪录片工业化。

　　中国纪录片行业历经十几年持续增长，到2024年，市场规模已达百亿级别，催生出众多专注纪录片生产的影视公司与工作室。当下，短/微纪录片题材丰富、形式灵活；长纪录片则呈现出两大发展趋势：一是对标电影级制作，在设备器材应用、现场拍摄和后期制作等环节，均向电影的规格和标准看齐；二是追求电影化表达，运用电影的镜头语言和叙事逻辑进行内容呈现，在镜头构成与转场等方面借鉴电影经验，力求与电视专题片区分开来。为进一步提升纪录影像的表现力，业界还提出了“重工业纪录片”的概念。目前在国内，除生态类纪录片外，能达到工业级水准的题材类型主要是传统文化纪录片。

　　近年来，大批制作精良的大型传统文化纪录片纷纷立项。但在工业化时代的关键发展期，传统文化纪录片却未能跟上数字化时代的步伐，暴露出创新力不足等诸多问题。

　　选题同质化严重，热点题材扎堆

　　传统文化纪录片的选题陷入同质化困境，市场对热点题材的过度追逐，导致创新动力不足与内容重复消费，使传统文化IP面临开发瓶颈，同时引发受众审美疲劳。以故宫题材为例，2020年播出的《我在故宫六百年》延续了《我在故宫修文物》（2016）的经典IP，制作规划严谨、品质精良。但相比之下，其收视率却大不如前。一方面，《我在故宫修文物》在观众心中树立了较高的文化标杆，观众对新片的期待值更高；另一方面，《国家宝藏》（2017年起第一季）、《上新了，故宫》（2018年起第一季）、《紫禁城》（2021）等纪实类电视片/栏目、纪录片的播出，以及无处不在的故宫文创和过度营销，让故宫题材不再神秘小众，甚至被过度物化。理论上，故宫题材丰富多样，但实际上，过度物化、反复消费以及相关主题难以推陈出新，使得观众逐渐对这类IP失去兴趣。

　　非遗领域同样如此，短时间内涌现出《璀璨薪火》（2020）、《天工苏作》（2021）等多部院线级纪录电影，以及《非遗里的中国》（2022起）等纪实栏目。由于单个非遗项目难以支撑一部长纪录片的体量，影片通常会包含多个非遗故事，打铁花、苏绣等非遗项目被反复组合呈现，令爱好者产生审美疲劳。非遗故事的主题多聚焦于传承，其面临的问题和解决方案都在观众的预期范围内，导致非遗在视觉呈现和故事新意上均有所衰减。

　　影像创作依赖固有路径，全知视角与情景再现手法滥用

　　当纪录片创作者试图以“故事化”“电影化”打破传统框架时，传统文化题材长片却暴露出影像语法固化的问题。在传统文化纪录片中，“解说 + 画面”仍是常见的处理方式。解说词以权威姿态主导叙事，搭配航拍、高速摄影、延时拍摄等画面，虽借助技术提升了视听体验，但却忽视了对故事本身及内在逻辑的挖掘，本质上是创作惰性的体现。

　　全知视角虽能详细介绍知识，却容易让观众丧失新鲜感和求知欲。部分纪录片不仅强行向观众灌输知识，还过度说教、生硬拔高主题，令人反感。

　　情景再现也陷入两难境地。《河西走廊》开创的虚实结合策略在高清时代遭遇挑战。高清环境下，故事化演绎对服装、化妆、道具要求较高，若成本有限，多采用空镜或人物局部代替整体进行拍摄，观众代入感不强；若进行深度剧情化、实景化呈现，成本又成为难题。此外，启用职业演员也容易引发争议，如Netflix制作的《克丽奥佩特拉》，过度剧情化叙事和演员表演会让观众对历史真实性产生质疑，降低对影片内容的信任度。

　　传播效果不佳，未能精准把握受众心理变化

　　当前社会处于转型期，纪录片与剧情片一样，需要敏锐感知受众心理和行为变化，并体现在创作中。但在媒介生态快速迭代的当下，纪录片创作团队很难及时捕捉这些变化并应用于创作。

　　2016年，《我在故宫修文物》走红，得益于其文化供给与青少年亚文化需求的精准契合。该片以“文物修复师”为核心，通过讲述个体工匠的工作和生活故事，展现了“择一事终一生”的匠人精神，引发观众情感共鸣，尤其吸引了年轻群体对这类“小而美”职业的关注。该片在B站走红后，借助年轻用户的二次创作实现破圈，成为现象级文化符号。而2020年底的《我在故宫六百年》同样讲述匠人故事，但匠人群体扩大，缺乏标志性人物，个体故事的深度和感染力不足。此外，主题从文物修复转向古建筑修缮，虽更宏大却偏技术性，“丹宸永固”“八大作”等专业术语让普通观众感到陌生。

　　《舌尖上的中国》系列表面讲述美食，实则蕴含大量传统文化元素，挖掘出农耕文化内涵，这是其成功的关键。但随着该系列走红，同类纪录片大量涌现，美食题材被过度消费，广告植入泛滥。同时，播出平台的变化，从电视台单一播出到院线发行再到流媒体平台分发，虽然扩大了传播范围，却削弱了纪录片的权威性。

　　外来视角引入不当，国际传播与本土化需求失衡

　　相较于故事片，纪录片在获取观众信任方面具有优势，常被视为中国文化国际化表达的重要类型。为提升国际传播力，部分传统文化纪录片，如《文运中国》《中国的宝藏》等，采用外籍人士视角观察中国传统文化，期望既能给国内观众带来新鲜感，又能接轨国际。但实际效果不佳，国内观众认为内容生硬浅显，外来视角对中国传统文化要点的选取、因文化差异产生的审美偏差以及肤浅解读，都未得到认可。加之当前国际传播环境复杂，这类纪录片处境尴尬。

　　机制困境制约发展，商业逻辑干扰创作

　　上述问题的根源在于机制不完善，纪录片尚未找到成熟的商业模式。资本介入带来的“伪工业化”生产模式，使纪录片陷入“既要——又要”的矛盾中，创作沦为各方利益的平衡手段。

　　与以往电视台单一投资模式不同，如今长纪录片投资主体更加多元化，新媒体平台和民营公司参与度提高。但纪录片商业模式仍不成熟，“电影级”的传统文化长纪录片面临投资主体多、额度大、制作周期长等问题。以《紫禁城》为例，拍摄队伍近150人，需要大量影音资料、历史再现，还有航拍和延时拍摄。为精准展现中华文化底蕴，专家组成员就有30多人。除显性成本外，大型纪录片出品方的隐性要求更多，既要展现传统文化魅力，又要表达庄重大气；既要形式灵活迎合年轻人品味，又要保证科学性和严谨性以通过审核，这给主创团队带来巨大压力，甚至有些要求难以实现。部分纪录片需在电视台首播，考虑到传统电视台受众以中老年群体为主，出品方既想吸引年轻观众，又怕失去中老年观众，在诸多顾虑下，纪录片往往失去活力。相比之下，纪录短视频制作迅速、形式灵活、过审压力小、观众容忍度高。若长纪录片生产机制不改革，将难以在竞争中立足。

　　成熟的纪录片市场应多元发展，既有微纪录片，也有工业级纪录大片，且后者需得到全球市场认可，才能实现商业闭环。尽管传统文化长纪录片不乏精品，但距离“电影级”和“工业化”仍有差距。期待中国纪录片能抓住技术革新的机遇，加速升级，创作出更多纪录大片，成为国民文化自信的源泉和世界了解中国的窗口。

　　（作者系上海大学上海电影学院副教授）

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