作者：张　成

　　五一档票房疲软，总票房7.47亿元，总出票1890.6万张，比2019年数据下降了近一半。除了受新冠肺炎疫情影响的2020年和2022年，今年五一档是近8年来市场表现最差的一年，票房体量与2017年相当，略高于2016年，而2016年和2017年的五一档档期只有三天，从日均市场表现来看还是逊于2016年和2017年。

　　除了整体数据，细分数据或许更能说明结构性问题。上映了93天的《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）依然“能打”，以仅2.4%的排片占比，包揽了五一档首日场均人次和上座率冠军。直至5月3日，新片《水饺皇后》才接过场均人次冠军的接力棒。这就像“猴顶灯”：前面的包袱太响，后来的活“接不住”。自从春节档之后，情人节档、清明节档仍处在《哪吒2》的长尾效应下，一方面是《哪吒2》创造了中国电影史多项纪录，另一方面是五一档表现不佳，两相对比，愈显后者之惨淡。

　　平心而论，五一档在全年票房占比不高，只需一部头部影片两天的票房就能把下滑的数据刷上来。审视五一档市场表现的深层意义在于：它是电影市场结构性转型前的一叶知秋，还是产业发展中司空见惯的震荡调整？这一问题的答案将深刻影响电影市场的战略决策。

　　群龙无首的路径依赖

　　火车跑得快，全凭车头带。今年五一档只有路径依赖，没有头部电影带动大盘起飞，未能在文旅产业和微短剧、短视频和游戏等文化产品的合围中“破圈”，声量被“淹没”。

　　五一档的排兵布阵貌似没有太大问题，每个类型、题材在近年都有珠玉在前，一些核心主创也有成功“扛”票房的先例。如由刘伟强导演、马丽主演的《水饺皇后》既有“她力量”的热门话题属性，又有港式情怀加持；《猎金·游戏》的金融题材相对稀缺，也有达到腰部电影的案例——相似题材的《金手指》票房曾达5.74亿元；《人生开门红》由2023年五一档票房冠军（《人生路不熟》，5.1亿元）易小星执导，同样的核心主创、相似的配方，按常理来说，票房下限至少有保证；宫崎骏的旧作《幽灵公主》在中国公映，根据过往经验，虽不会票房大爆，但稳如老牛，能获得预期稳定的票房；相较于2019年五一档美国漫威《复仇者联盟4：终局之战》创造的11.56亿元的辉煌战绩，《雷霆特攻队*》虽不能担当漫威票房号召力回光返照的重任，却也给人或可一战的感觉；《苍茫的天涯是我的爱》生发自国民IP——歌曲《最炫民族风》；《大风杀》具有文艺片属性，其西部片+罪案类型有一部分特定的拥趸。此外，还有《海底小纵队：海啸大危机》《开心超人之逆世营救》等影片补位。

　　乍一看，上述影片都有爆款因子，并在往年五一档都能找到对标对象，且屡试不爽。影片类型与题材配置充分参考五一档成功范式：治愈系温情片、强情节生猛片、差异化题材片、话题性营销片、情怀向作品及IP改编作多元并存；动作、喜剧、爱情等主流类型与经典动画、名导新作形成优势互补，构成品类丰富的档期矩阵。但是，豆瓣评分高于后者的《人生开门红》与对标的《人生路不熟》票房相差了近8倍。在相同的档期、核心主创、喜剧类型和更好的口碑之下，二者的票房差距却如此悬殊，直观地表明了依赖的路径失灵。

　　先有“护城河”，再谈“破壁出圈”

　　五一档票房疲软，提示电影行业和电影艺术应该开掘属于自己的“护城河”。所谓“护城河”，即独属于电影艺术特性。电影擅长表达的题材或类型，是维系电影在文化市场竞争中差异化生存的核心竞争力。

　　2024年，我国微短剧达到约505亿元的市场规模，超过了去年中国电影的总票房（425.02亿元）。微短剧、文旅、游戏、短视频都在注意力经济中分走了电影的一部分“蛋糕”。当下，应该以媒介本体思维思考电影，在创作、宣发、档期安排和技术层面，突出和强化电影媒介的不可替代性和专属性。

　　排片占比最高的《水饺皇后》本来具备“护城河”潜质，这种“苦情戏”正是电影的“护城河”。一方面，“苦情戏”或“哭片”曾是中国电影人的看家本事，是中国乃至东亚文化圈的刚需影视类型，基本盘很大。中国电影初兴的奠基之作就是苦情戏《孤儿救祖记》，之后的《一江春水向东流》、谢晋导演的《天云山传奇》《芙蓉镇》等都曾引发万人空巷的观影潮，及至张艺谋的《活着》、冯小刚的《唐山大地震》也都用过“哭片”的艺术和商业策略。最近一部现象级的“哭片”，是韩国团队创作，美国网飞出品的限定剧集《苦尽柑来遇见你》。该剧曾登上网飞全球榜第一，在豆瓣上22.6万人标注“看过”，相关话题多次上热搜。另一方面，微短剧在该领域一时还难有作为。微短剧以短时间内的三翻四抖为主要结构，以“爽”和“极限拉扯”为主要情绪，其时长、结构和目标对象决定了“哭片”尚不是其主要目标。

　　然而，《水饺皇后》等五一档影片，在艺术质量和对社会现实的及物程度上，都存在一定差距。以《水饺皇后》与《苦尽柑来遇见你》中相似的情节作对比，前者臧健和与丈夫分手，后者梁金明与朴英凡分手，都有一个“恶婆婆”施压。前者中丈夫狠心离去，只强化了臧健和被背叛之“惨”的情感调性。而后者朴英凡和梁金明的关系更像焦仲卿和刘兰芝，朴英凡一生不渝地爱着梁金明，只是没有能力脱离自己的阶层和原生家庭，分手则由女方梁金明主动提出，她也深爱朴英凡，只是预见到，在对方阶层和原生家庭的桎梏下，二人未来的婚姻绝不会幸福才作此决定。梁、朴二人的不甘、痛苦与炽热长情，交织着“苦”与“甜”，辩证立体地榨尽了观众的眼泪。两相对比可知，目前受欢迎的“哭片”，不是将所有的恶都集中于一个角色身上，以简单的二元对照，通过卖惨和拉仇恨来制造哭的情境，而是通过苦乐交织的多向情感调和来打动观众，感觉回味起来也更显悠长。

　　《人生开门红》对直播行业的讽刺，《苍茫的天涯是我的爱》对MCN机构的表现，与观众在现实生活中的实际体验也有差异。在某种程度上，这些电影桥段以短视频和微短剧的方式呈现，没准儿会更抓人。品质优良的电影未必卖座，但不及物的电影肯定不卖座。

　　重建青年群体的电影文化“互动仪式链”

　　青年电影消费文化史中有两条潜在的文化脉络：“粉”（Fan）与“迷”（Cinephilia）。

　　回溯电影史，当电影发展遇到危机时，都是从拥抱青年群体中获得新生。比如上世纪70年代的好莱坞《星球大战》系列，将观众拉回电影院，遵循的是“粉”的文化逻辑——除了消费，一大部分拥趸在“参与式文化”的基础上研究、共创，共同堆叠滚动成新的故事宇宙和媒介雪球。美国的漫威宇宙是基于“粉”的逻辑展开的，陈思诚及其团队也在依此逻辑构建“唐探”宇宙。

　　“迷”则主要基于电影本体，是“电影艺术所激发的某种特别之爱”，不少观众熟知的法国新浪潮、昆汀、贾樟柯、魏君子都是“迷”文化的代表。这一文化脉络的建设需要长时间的筑基铺排，一旦建成，便能在较长的时间内为电影发展提供稳定支撑。

　　近年来，一些国际电影机构从选材、组织、技术等角度重构电影生产放映逻辑。如推出《瞬息全宇宙》的片厂A24，已经成为新崛起的头部独立片厂；策展型电影平台MUBI以包括制作、发行、播出、数据库建设、电影研究与评论在内的全链条生态，开辟了与仓储型网飞截然不同的成熟赛道。

　　上述生产和消费模式创新的核心是，抓住青年用户群体。A24以小而美、少而美的电影类型和题材见长，不断在青年群体感兴趣的细分题材和类型中寻求增量。MUBI以“怀石料理”的限定模式，帮助观众从过载的信息中“断舍离”，更高效地选择电影，并提供周到的“前后摇”服务。这些都生成了能够彰显青年文化身份标识的电影文化“互动仪式链”。

　　其实，无论是电影、文旅项目、微短剧还是短视频，形态、题材或者消费场景的不同只是表征，其根本不同正如德国哲学家韩炳哲所说，移动端“屏”的艺术“消除”了“他性”，电影则有恢复“他性”，重新建立人与人联结，生成共同体的能力，而电影发展的未来潜力正在于此。

　　（作者系中国艺术报社主任记者）